Una escena de 'Siete Contra Tebas'. Los personajes femeninos son interpretados por Neirik Muñoz, Adriana Márquez, Carolina Peña y Gloria Arraiz. Los actores varones son Simon Horsten y Franklin Jiménez.

El teatro en sí mismo es una religión, en la que desde la antigüedad, se establece un vínculo con la totalidad. En el grupo de teatro Prosopon et Ius, nos planteamos el desnudo actoral en el proceso de ensayos, como un innovador método, que crea y afina un contacto de mayor profundidad con las energías que se mueven en las diversas formas escénicas. Este método es también un vínculo de conciencia con la intimidad de las emociones. En tal sentido  exploramos durante este montaje la posibilidad de una catarsis del cuerpo, inspirados por las tenaces convicciones que Aristóteles y Nietzsche despliegan acerca de la tragedia como género teatral.

La purificación del cuerpo mediante el teatro, debería abordar emociones oscuras; como los miedos, las culpas y las fobias que nos enferman físicamente.

Fue nuestra tarea, explorar desnudos los caminos y medios de estos sentimientos y su representación somática. Tratar de establecer  un seguimiento a los movimientos de la conciencia actoral. Estos movimientos —generalmente compulsivos, paralizantes e inesperados— serían representados (como invención poética y dinámica), en los puntos análogos de nuestro cuerpo, con respecto a las puertas de la ciudad.

La catarsis, entendida como la purga de las partes volitivas del alma, según lo señala Aristóteles en su poética, hace de los resultados alcanzados en la puesta en escena de  Siete contra Tebas, la percepción de ésta como una tragedia viva.

Presentamos a continuación, algunos  los antecedentes que nuestro director ‘Carlos Danez’,  encontró y escribió durante su trayectoria artística, para plantearse en este montaje, la hipótesis de una catarsis de público y actores.

Alí Azacón

 Antecedentes contemporáneos

de la propuesta de Carlos Danez, acerca de la catarsis teatral

Año 1982, siendo un joven titiritero, descubrí la existencia de un territorio subjetivo entre el público y el titiritero, la comunión trasmisora-perceptiva, de estas dos partes abría un espacio real, aunque no comprobable por medios empíricos. Las energías salían de mi dedo índice por la cabeza del muñeco e iban al público quienes  las regresaban al titiritero, que en su vientre las recibía para hacer que el ciclo nuevamente se repitiera y así hasta el final de la función. Esta vinculación energética frente a un público infantil, era electrizante. Después con la sugestiva experiencia escénica y los estudios de las teorías de dirección teatral, pude acercarme a entender este principio que limita con el mito, cuya acción sería un antecedente a la comprensión de la catarsis teatral.

Ese mismo año descubrí otro fenómeno de tipo energético, que también sería un antecedente a la comprensión que atañe esta tesis; cuando padecí una extraña sensación producida por la impresión de que los titiriteros nos parecíamos en ademanes y hasta físicamente a nuestros títeres, quienes se apoderaban de nuestra personalidad.  Esta sensación extra-cotidiana (teatral), era un estado de ideas presentado desde una emocionalidad afectada por el hecho creativo, cuya deducción es rechazada por la racionalidad común. La energía emocional en el rito de la representación, posibilitaba una observación velada a la conciencia enajenada en la cotidianidad.  El desplazamiento de esa energía de los titiriteros que resulta de la identificación con el personaje, es la que alimentaba a nuestros muñecos, produciendo a contra-sentido,  en el titiritero-sujeto una separación del objeto-títere; que luego en el teatro me permitió comprender un principio de movilidad energética personaje–actor–público. Posteriormente una apreciación a estructura del rito de representación teatral, está objetivada por un profundo sentido de religiosidad, entendido en la acepción filológica del término, del latín religar, que significa establecer un vinculo con.  Ese vínculo tiene su naturaleza en la limpieza emotiva, a la que Aristóteles se refirió en su concepto de catarsis y que será motivo de estudio en esta tesis.

En el año de 1984, el principio activo de la pasión amatoria es detenido, por un rechazo, para que este principio quedara estacionado en los límites de la vida. Esta pasión fue depositada en la materia de mi cuerpo, quien sólo puede (o sabe) liberarla, en el ritual de la función de títere. En esos días llega a mis manos la novela Las cuitas del joven Werther de Goethe, que cuando fue publicada provocó una ola de suicidios en Inglaterra y Francia. Sin embargo cuando leí esa novela, se produjo en mí, un alivio enorme; pienso que de igual manera ocurrió con Goethe, que según se sabe, estaba padeciendo una situación afectiva similar. Es paradójico, dos reacciones adversas la una de la otra, son producidas por el mismo texto. ¿Qué sucedió? Surge en mí esa duda y la anoto en una página del libro leído, el que pronto guardo en mi biblioteca y aún conservo.

En el año 1985 con motivo de mi interés por los mitos, asisto a un seminario de tragedia griega, dictado por el filósofo y narrador venezolano José Manuel Briceño Guerrero y conozco el concepto de catarsis en la Poética de Aristóteles y el concepto de mímesis en Platón y Aristóteles.

Carlos Danez

Año 1988. Durante el montaje de A puerta cerrada de Jean Paul Sartre, compruebo algo que en otros montajes ya había venido notando y así está escrito en mi bitácora de dirección: “noto que en los miembros del elenco existe una energía extra suficiente, nos mostramos irascibles y ásperos en nuestro trato, fuera de escena. Magali Guerrero, la más veterana del grupo es la que está más nerviosa y ella justifica su conducta porque está entrando en personaje…” Indudablemente se trata de una conducta neurótica, propia del temor a la energía creativa que dentro de nuestra precaria cotidianidad, nos asusta ya que a los actores, constantemente nos hace falta encontrar la confianza necesaria en el éxito de nuestro trabajo. Tal vez sea por esa máxima del Oráculo de Delfos: “Confianza desgracia cerca”. 

En la misma bitácora, días antes del estreno escribo: “Todo parece estar muy crudo, como si el estreno no fuera a ser dentro de semana y media, lo único cierto es que los personajes se han apoderado de la conducta cotidiana de los actores. Como director confío que esta conducta sea causada por el mismo impulso que nos llevará al estreno” Y la noche después del estreno: “Al público le gustó, pero en el elenco existe cierto y extraño desconcierto…en cualquier caso, es como si la obra tuviera un destino especial que en alguna instancia se separa de nuestro trabajo actoral.”

Estos escritos que parecieran ser especulaciones del director, obedecen a la intuición que la inteligencia creativa ha intensificado, sacándola de las regiones evanescentes y sobretodo la acción de la conducta actoral lo comprueba: “…faltan cinco días para la conclusión de la temporada y se nota que la vida de camerinos es más amable y comprensible, además la concentración es bastante satisfactoria. El hechizo sobre nuestras conductas cotidianas que hace días era tan tangible, se ha debilitado hasta volverse una abstracción pragmática, pudiera ser que la respuesta del público, tenga que ver con todo esto…” 

Tuve la certeza que estaba ante un principio trascendente, que durante mi carrera de director debía ir comprendiendo. Otra vez esperando a alguien a las puertas del cine, pude apreciar que la gente salía dormida, sin energía; muy diferente ha como el público abandona la sala del teatro: despierto, comentando o al menos en ciertas ocasiones burlándose del espectáculo presenciado. Esto lo he notado una y otra vez.  

Corre el año de 1981, en el teatro de la comedia clásica comienza el fuego creativo a enrojecer el plomo emocional. Durante todo ese año representamos Las asambleístas (eclesiastusas) del comediante ático Aristófanes, escandalizando y trasfigurando los limites de aceptación de nuestro entorno inmediato. Simplemente estábamos asumiendo por vez primera el ritual de la catarsis cómica.  Es sabido que el libro de La Poética de Aristóteles consta de dos partes: La tragedia y la comedia; pero en el trascurso de la historia, esta última parte se perdió, sin embargo gracias al hallazgo del texto bizantino Tractatus Coislianus, comienza la reconstrucción del libro de la comedia y se establece que así como en la tragedia la catarsis se produce por medio del dolor y la compasión, en la comédia la catarsis se concertapor el asco y la risa. Lo cierto es que debido a que en  los origenes de la comedia- palabra que significa “canción de la comunidad”— los actores decían y representaban groserías e improvisaban insultos y burlas a personas del publico presente; en nuestra propuesta escénica indagamos en ese aspecto del ritual presente  ático y más de una vez, algunos reacciones particulares, desvinculadas de las intenciones originales, nos causaron graves problemas.

¿Qué estaba sucediendo? Evidentemente los tiempos habian cambiado, tal vez ahora no era un honor para el público ser insultados por los actores de la comedia aristofanesca. Las burlas y lo escatológico en esos tiempos  eran considerados asuntos de salud publica, porque actuaban sobre los pluritos y los falsos orgullos. Los antecedentes de la conducta cómica se encuentra en la catarsis celebradas en las fiestas en honor a Dionisios (Ditirambos), cuando una procesión de campesinos llevando falos gigantes y vulvas gigantes, avanzaban por la única calle de las ciudades de entonces, develando las intimidades de los ciudadanos que esperaban en las puertas de sus casas para ser insultados y burlados. Una vez que los campesinos llegaban al final de la única calle de la polis, se daban media vuelta e iniciaban ellos su retorno, siendo ahora ellos los insultados, burlado y los sometidos al escarnio público. Ese mismo año, encontré el apunte tomado en la novela Las cuitas del joven Werther de Goethe, en el que me preguntaba por qué esta novela, cuya lectura en mí y escritura en Goethe, habían causado tanto alivio; en los lectores de su época había provocado una multitudinaria ola de suicidios. Mis primeras y dolorosas prácticas de catarsis cómica, eran una experiencia religiosa que permitían vincularme a algunas respuestas:

1-La catarsis es un estado de disolución de los aspectos emocionales, más pesados y agobiantes de la personalidad.

2- La naturaleza de la catarsis es la de una pasión sobrehumana con movimientos de flujo y reflujo, como el de las olas del mar. En la Anábasis (ida) del primer movimiento, existe una identificación con la situación emocional representada; mientras en la catábasis (retorno) del segundo movimiento, ocurre un distanciamiento de la    situación emocional representada. Ambos movimientos emotivos son  consecuencia el uno del otro.

3-  En algunos casos  el proceso del movimiento primer – en el circuito de representación emotiva-  queda este movimiento de ida  sin encontrar su retorno y la disolución queda truncada, por la identificación. Así sucedió con los lectores suicidas de   la novela Las cuitas del joven Werther de Goethe.

4- Es prácticamente inseparable del primer movimiento, un movimiento de retorno que ocurre como consecuencia del primero, limpiándonos el alma (cuerpo emocional).

5- Es evidente que no siempre la catarsis encuentra su desenlace, prueba de ello son las tribulaciones de nuestras representaciones de Las asambleístas de Aristófanes.

Es evidente que algo no funcionaba en el concepto clásico de catarsis. Así es que guardé estas consideraciones en mi bitácora de dirección teatral.

Para el mes septiembre de 1993, con motivo de la presentación de Los Caballeros de Aristófanes, el crítico de teatro Cruz Pernia escribe en un artículo aparecido en El  correo de los Andes el día 8 de ese mes en ese año, en el que de manera enervantemente señala “…no sabía si reírme o vomitar o las dos cosas a la vez”. Lo cierto es que el plexo del  que surge la risa, es el mismo plexo del que surge el vómito. La catarsis de nuestra representación dejaba de ser una experiencia de la vida corriente, la representación teatral alcanzaba en su esencia metafísica: un impulso en el que actores y público comulgaban. Se trataba de un impulso vital dirigido en una dirección oscura, pero con la certeza de que en esa dirección no convencional, se podrían alcanzar cambios profundos en la adormecida condición humana.  

En el año de 1994 rompemos de forma resonante, todos los récores de taquilla en la provincia venezolana, con la comedia clásica de Aristófanes, titulada: Lisístrata, que trata de la primera huelga sexual en la historia de la humanidad. Las mujeres de Atenas y Esparta, dos ciudades enfrentadas en guerra, se ponen de acuerdo para realizar una huelga sexual a fin de  presionar la  firma de la paz. Habíamos diseñado una escenografía que representaba la arquitectura de una polis griega, con columnas fálicas y ventanas vaginales. Los ensayos habían sido a contra corriente y la escenografía nos fue entregada a última hora, toda sin pintar y mal cortada, las partes no coincidían de manera que no se podía armar. Apenas nos faltaban tres días para el estreno y ni siquiera nos quedaban recursos con que contratar el personal necesario para arreglar los entuertos escenográficos. La sombra de un fracaso nos amenazaba antes de que se abriera el telón. Tuvimos que convertirnos en carpinteros y trabajar sin descanso, faltaban diez minutos para el estreno y todavía estábamos echando brochazos. Contra todos los pronósticos, el estreno fue un éxito, las risas y los aplausos no cesaban y al otro día lo mismo y el teatro repleto y así siguió por tres meses seguidos.

Las apariencias sintomáticas son relativas frente al esfuerzo por y de la primera función, en esa oportunidad escribí en mi bitácora de dirección estas líneas: 

“…La percepción de los hechos en el proceso teatral, parece limitarse a un aspecto reducido de los acontecimientos y que no determina nada en el acontecer de la dinámica, es como si existiera una gran conciencia a la que no tenemos acceso, al menos de que no sea con nuestra propia conciencia, la del elenco… La conciencia no es algo que pareciera tener presencia permanente, su vida temporal está limitada a intervalos de acción. La constante conciencia en escena por parte de los actores, garantiza en el escenario, la vida y calidad del espectáculo, logrando establecer una comunión energética con el público presente; porque la conciencia es ante todo energía… La conciencia pareciera ser un absoluto energético que en el rito de la representación teatral se mueve rítmicamente.”

Las fotos fueron tomadas durante la temporada de octubre 2011, en el Teatro César Rengifo, Mérida.

Fue para estos tiempos (no preciso fecha) que volví a hacer otra notación en mi libro del joven Werther de Goethe: “La identificación teatral está condenada a ser un suceso emocional, que forma un cuerpo aislante y determinado por la circunstancia dramática, que a su vez determinará una conducta a futuro. Este cuerpo emotivo tiene características imprevisibles y suele hacerle malas pasadas a los actores y a todos los que se identifican con él. Esta opresión perteneciente a una conciencia aislada, se disolverá mediante la ampliación de la conciencia que busca remontar un curso holístico. Este movimiento inverso a la identificación emocional, se produce de reflujo al movimiento de identidad. Sin este segundo movimiento, no hay catarsis teatral. Suele suceder que la identificación de la conciencia demore la liberación y disolución porque la sensualidad se apega en demasía al sufrimiento. Estos apuntes revelan cómo la catarsis teatral es un rito, que de manera determinista, pretende crear una unidad de la conciencia con la amplitud de la creación”

Apuntes por ese tono sucedieron en  mis próximas bitácoras de dirección. En ellas se pueden leer ideas, todas, de crecimiento de la conciencia durante el rito de representación teatral. 

Ahora el entendimiento, tanto en los actores como el público es un hecho disolvente de la conciencia que ocurre con la ayuda de la sensorialidad. Así lo pretendemos demostrar en nuestra puesta en escena de Macbeth de William Shakespeare.

Esta exploración ritual comenzó en el año 2000, cuando nos propusimos ampliar simultáneamente nuestra conciencia y la del espectador, lo hicimos desde las mismas entrañas de la oscuridad. Con esta pieza maldita del teatro isabelino, famosa por las supersticiones acerca de los maleficios que ella contiene, notamos como nuestra experiencia nos acercó a un mundo análogo, que percibíamos en la medida en que profundizábamos en la disciplina de los ensayos; por ejemplo, cada vez que las hermanas fatídicas bailaban y canturreaban, explotaban las bombillas del apartamento en el que tenían lugar nuestras sesiones de trabajo. Algo que no podíamos racionalizar estaba ocurriendo y debíamos aceptarlo; pero eso no era todo, una cantidad de imprevistos y accidentes, se manifestaba de manera incesante. Parecía siempre, como si unas oscuras nebulosas aguardaran, junto a los actores, el momento del ensayo para concentrarse en la escena. Todos nuestros temores, el público debería percibirlos, pues pertenecían a la naturaleza del texto original. Tardamos más de un año en montarla, confiando en que una vez estrenada esta pieza, quedarían develados para los actores ciertos misterios del drama.

La materialización de nuestra propuesta, entonces no será una representación estática y yuxtapuesta a la realidad;  estatismo y yuxtaposición que forman parte del  movimiento de emotivas oposiciones, ante el vacío que se abre, en el desconcierto de nuestras reducidas conciencias… (21 de febrero del 2000)

Cuando las oscuras circunstancias (juego puro de fuerzas físicas y químicas) a que nos somete  este montaje, que por superstición es llamado “Innombrable”, sean aclaradas en las acciones escénicas; nuestras consideraciones constituidas en muchos casos por angustias y humanos temores, se disolverán en el vacío de la conciencia. (18 de marzo del 2000)

En los espectadores quedará confiada la imbricada síntesis de nuestros padecimientos actorales. Esto sucederá, aunque en apariencia todo entendimiento, retroceda desconcertado en un secreto antes increado y  una inesperada conciencia organizará lo que ocultaban los temores. (2 de diciembre del 2000)

La hipótesis central de la propuesta, de nuestra puesta en escena es la de que, el diafragma de  la conciencia se abre y se cierra de manera directamente proporcional al de la pupila de los ojos. En función de esta hipótesis, proponemos el teatro de la oscuridad. La iluminación será tenue (muchas veces hecha sólo con velas negras) para que la pupila del espectador se abra. De esta manera estaremos celebrando un rito de catarsis visual que develará fobias que operan de manera inconsciente en todos los participantes del rito.

La luz no está en lo que nuestros sentidos representan, ellos únicamente han de dar cuenta de su resplandor;  quizás podremos apreciarla con más nitidez en el sueño de una gran oscuridad… El entendimiento es un flujo indiviso que traspasa el resplandor del ego (imagen de sí mismo) y que como la Gorgona, petrifica nuestras emociones.  (Abril 2000)

Esta es una obra de traiciones y maldad, sus personajes son sombras proyectándose en el espacio; pero moran el mundo interior de cada uno de nosotros… es necesario ponerlos en escena para que desde su reflejo exterior podamos reconocerlos dentro de nosotros mismo… (8 de julio del 2000)

El impulso de ola, que produjo la representación del más oscuro de los dramas, Macbeth, nos sacó a flote en cada una de las representaciones que hicimos en el transcurso de cinco años. Sorteamos el caos que produce el orden y comprendimos que las complicaciones, eran una parte orgánica en la conciencia de un drama, que busca la comprensión de sus actores.    

Carlos Danez

Alí Azacón en el papel de Polinices.

‘7’ es un número sagrado. ¿Qué quiere decir eso? Algo que se considera sagrado en muchas culturas, es probable que se vincule con un aspecto esencial de la vida.  El número siete vuelve en la vida urbana (las siete colinas de Roma), en la religión (los siete pecados, la menorá de siete brazos de los judíos), en el cuerpo (los siete chacras) y en el arte (las siete maravillas del mundo).

La tragedia Siete Contra Tebas de Esquilo combina varios de esos significados, unidos en el título. Siete guerreros atacan las siete puertas de la ciudad de Tebas para vencer a los siete defensores. Pero también: siete fuerzas buscan una entrada a nosotros por los siete chacras, o puntos de energía, del cuerpo humano. Se trata cada vez de puntos vulnerables pero imprescindibles, de gran importancia para la vida. Son siete por ser sagrados, no son sagrados por ser siete.

En el proceso creativo que traen consigo los ensayos, los actores nos hemos quejado a veces de lo fuerte que es actuar en esta obra. Parece no haber descanso en Siete Contra Tebas, las emociones tan sólo ganan en cuanto intensidad. Y el miedo nos confronta con nosotros mismos. En realidad, quisiéramos no saber de qué se trata esta obra, puesto que abarca una comarca demasiado oscura del alma. El miedo de los habitantes de la ciudad de Tebas evoca los temores de cualquiera ‘invasión’ que yacen en nosotros. Nuestro cuerpo se resiste a abrirse, se niega a veces a actuar, ya que el miedo y la compasión lo mueven en demasía. Son exactamente esas emociones que llevan a la catarsis, así como fue descrita por Aristóteles en la Poética.

El coro, que consiste en Kalinice (Gloria Arráiz), Lampito (Neirik Muñoz) y Antígona (Carolina Peña).

Siete Contra Tebas nos muestra que lo importante en la vida humana a menudo es lo frágil y vulnerable: las relaciones familiares, los puntos de energía, el cuerpo, la vida en sí.

Después de la segunda temporada de Siete Contra Tebas. La Catarsis del cuerpo, agradecemos al público haber compartido con nosotros esa vulnerabilidad, esa fuerza.

Simon Horsten, actor.

[fotos de Nestor Tarazona]

Ismene (Adriana Márquez) entre los cadáveres de sus hermanos.

El espía (Franklin Jiménez) y Eteocles (Simon Horsten).

Ismene, papel de Adriana Márquez.

Esta conversación entre el poeta y director del grupo de teatro Prosopon et Ius Carlos Danez y el poeta, ensayista y editor Rodolfo Quintero-Noguera, tuvo lugar en la Clínica Albarregas de la ciudad de Mérida, Venezuela, donde Danez fue hospitalizado luego de la primera temporada de Siete contra Tebas, en el teatro Cesar Rengifo.

RQN: Todos tus trabajos teatrales se caracterizan por no ser una copia de un original del autor, generalmente mal traducido. Pese a lo que se te pueda criticar, es evidente que tu adaptación goza de una buena lectura del texto original. Ese mérito se lo debemos dar al filósofo José Manuel Briceño Guerrero, quien es asesor y mentor de «Prosopon et Ius», aunque no responsable de lo que ustedes hagan en escena. Me gustó ese elemento escenográfico que era una primitiva piedra-pene y que tenía incrustada unas florecitas de colores, que se prendían y apagaban según las puertas de la ciudad nombradas por los personajes de Eteocles y el espía. A pesar de lo Kitsch del recurso, este no era ni contradictorio, ni superficial; lo que más me agradó de esa especie de “dolmen”, es que lo atravesaban unas cuerdas que las actrices del coro templaban líricamente, con cierta carga sexual. Ahora bien, el plebeyo placer del anacronismo, pretende hacernos creer que toda época es igual, lo que más me molestó del montaje, fue ese elemento antropológico que tu adaptación mencionó como tibetano y que no es otra cosa que un Diyiridú.

CD: Si Shakespeare metió un juglar en la Atenas de Pericles, por qué yo no voy a meter el Tibet en la Tebas que inventó Esquilo. Esos puntos a los que Platón se refiere en lengua helénica, son señalados por la cábala hebrea y por los textos sagrados de la cultura védica. No hago teatro arqueológico, quien pretenda hacer arqueología teatral exhibirá un producto final sin imaginación. Me molestan las tragedias en blanco y negro y los coros semejantes a los cantos gregorianos o a las canciones de protestas. No se sabe nada de cómo eran esos tiempos, únicamente se conocen algunos aspectos que en manuscritos se conservaron y que hoy de manera melancólica se pretenden concebir como verdad absoluta. ¿Quién es capaz de asegurar que muchos de esos textos, no fueron adulterados por el fastidio de algunos copistas inteligentes, o por la ideología cristiana que financiaba a los copistas?

RQN: En tu interpretación de Siete contra Tebas has desarraigado totalmente a Esquilo, seguro que pretendes afirmar que conservaste la esencia de la obra trágica, y eso te lo puedo conceder. Sin embargo debes admitir que todo esto es un poco contradictorio para los espectadores, que pretenden una identificación total con el texto original. Y que tu propuesta de anacronismos deliberados, les parecerá un carnaval inútil.

CD: Creo que Esquilo bien pudiera no ser griego y sin embargo seguir siendo Esquilo. Lo que lo hace inmortal es su obra y no su contexto cultural. En todo caso el príncipe Esquilo, es el que hace el contexto cultural, hoy tomado por griego antiguo. Es el mismo teatro, el que está encargado de destrozar los falseos que circundan su rito. El rito, si es verdadero, es un acto de creatividad, una obra de arte. Pertenece a la naturaleza de los rituales estar sometidos por parte de los diletantes, a interpretaciones erróneas o apresuradas. Sin embargo el alcance de un ritual siempre es impredecible, sucedió una vez que llevé a escena Las Bacantes de Eurípides, que todas las actrices salieron embarazadas a la vez.

Adriana Márquez en el papel de Ismene y Alí Azacón en el papel de Polinices

RQN: Eso es metafísica, insinúas que detrás de su forma universal, la tragedia clásica contiene otros aspectos deterministas, propios de su origen mítico ¿cuál es la relación de tu dirección con ese ámbito intermedio entre lo tangible, o sea el texto original, tu puesta en escena y lo que se manifiesta durante el proceso de manera inesperada? Debo señalar que la gente de teatro es bastante supersticiosa. El propio Bertolt Brecht, montaba sus trabajos dejando un margen para lo que no estaba previamente concebido. Sin embargo cuando un director de teatro aborda un texto clásico, en cierta forma tiene como límite, el deber ser el propio autor que está montando.

CD: Tú crees que el propio Esquilo, en sus montajes no padeció los avatares de eso que llamas “ámbito metafísico”. Una cosa es escribir un texto y otra es llevarlo a escena. En la medida que comienzas a develar mediante la acción física, el asunto emocional de lo que está escrito en el texto, podrás ser testigo de fuerzas desconocidas que comienzan a manifestarse y que hasta ahora habían permanecido escondidas, hasta del propio autor. Si montar un texto consistiera únicamente en recrear lo que está escrito, habría que descartar este proceso por fácil. Todo lo que en teatro se presenta como fácil o cómodo, es mediocre. Un director de teatro es semejante a un capitán de barco, debe ser un demiurgo que sepa sortear las fuerzas desconocidas. Hay que reconocer las corrientes adversas, ellas dotan de magia la puesta en escena. La resaca de una fecha de estreno puede acabar con el espectáculo, sino se sabe sortear y sacarle provecho. Claro que no existen fórmulas, es un asunto de criterio, donde la experiencia personal mucho cuenta. Te diré que el texto original, es tanto su apariencia primera y también lo que detrás de esa apariencia se esconde.

Simon Horsten en el papel de Eteocles y Neirik Muñoz en el papel de Lampito

RQN: Intentas reducir gran parte de la autoría, a las adversidades de un montaje…

CD: No he dicho eso, la autoría sí es indiscutible, como lo es en el caso de los clásicos; esta debe mantenerse siempre en escena y eso pese a las variantes del texto, que un buen director considere hacer. Un buen director debe leer al autor que está montando como si él mismo fuese el autor. Un gran autor teatral siempre está sujeto a cambios. Primero está de por medio el traductor que debe llevar el aliento original al aliento de una lengua extranjera, después se encuentra al lector que lo descubre en sí mismo. Un director de teatro es un lector creativo e innecesario, pero definitivo para la última traducción que es la puesta en escena, de la que no se puede descartar la responsabilidad del actor, dueño y señor de la interpretación.

RQN: ¿La responsabilidad del actor, hasta qué punto no es mediatizada por los directores que asumen la autoría casi total del montaje?…

CD: …No es mi caso.

RQN: Cómo que no?… Tú tienes un método particular para abordar el trabajo actoral. Es sabido que el actor que no acepta desnudarse, no puede ensayar con Prosopon et Ius.

CD: El texto original, es sólo el origen de un proceso complejo, cuyo producto final llegará hasta los espectadores. Escribo claramente mi propuesta en los guiones, donde he adecuado la literatura del autor. Establezco con los actores el propósito de sus acciones y permito que las acciones actorales sean depositadas en los ensayos, como resultado autónomo de la propia elaboración del actor. Todo director tiene derecho y deber a hacer su concepto de trabajo, está en el actor decidir si acepta o no. Un director creativo únicamente puede trabajar con actores y actrices talentosos. Estoy abierto a las variantes que pudieran realizar los actores, su creatividad forma una parte substancial de lo que no está previsto en el montaje. Actores y directores comulgan en un proceso desconocido que es la puesta en escena, ambos aportan y establecen una relación de comprensión, riesgo y respeto por la poética del montaje. Un actor que está dispuesto con sinceridad, a vencer sus temores, es siempre un gran actor y los cambios que el actor produzca en su conciencia, como fruto de su trabajo teatral, serán los que decidan la calidad de la obra.

Gloria Arráiz en el papel de Kalonice

RQN: No evadas: ¿hacen los ensayos desnudos? Yo he leído que sí.

CD: Acerca del desnudo ya he hablado en los artículos que tú has leído, el lector de esta entrevista también puede leerlos, están en Internet, en la página de Prosopon et Ius. Si hay algo más que no esté ahí, eso todavía pertenece al secreto de ensayo, cuando se pueda revelar, así se hará. Por el momento seguimos experimentando.

RQN: Una vez me dijiste que la desnudez acercaba a los actores al porvenir, sueles relacionar la sinceridad actoral al hecho literal de estar desnudo. Adriana Márquez comentaba que la desnudes hace a los actores frágiles y duros a la vez.

CD: Insistes ¿Qué te pareció el trabajo de los actores?

RQN: Tienen mucha fuerza en escena, lo que me pareció más interesante es que tratándose de una tragedia, su interpretación adoleciera de afectación innecesaria. Es innegable que si tienes un método, este de alguna forma te funciona.

Eteocles y Franklin Jiménez en el papel del espía

CD: Esperamos optimizar el proceso, si así no fuera no valdría la pena hacer tanto escándalo con los desnudos.

RQN: El manejo desenfadado de los desnudos, tampoco me molestó, estaban integrados a la organicidad de la pieza, se fusionaban de manera natural a la propuesta de actuación. Aunque debo señalar que se nota cierto desnivel en la calidad actoral del elenco, hay actuaciones excelentes y otras que si bien pueden mejorar, no son del todo reprobable. Debo admitir que las voces del coro están excelentemente logradas…

CD: …En todo elenco existen veteranos y otros no tan veteranos, es parte del proceso formativo, todo es parte de una experiencia de creación continua, cada ensayo es diferente y cada función un ensayo…

RQN: …Te estaba diciendo que en la propuesta de coro que Siete contra Tebas presentó, sentí el calor y el flujo de la vida, la simpleza de sus movimientos pareciera profundizar en la superficie de su acción. Entiendo que el desnudo en los ensayos puede conducir a actuaciones impetuosas y espontáneas como la de Adriana Márquez, en el papel de Ismene, aprovecho de preguntarte qué pasó con Antígona que estuvo ausente toda la pieza, simplemente los personajes preguntaban por ella. Luego anunciaron que estaba en una de las puertas de Tebas reclamando el cadáver de su hermano.

CD: Su intérprete, Betty Carolina que es una excelente actriz, tuvo que retirarse del montaje por problema de salud. Esas son partes de los imprevistos que van modelando la forma de la propuesta escénica. Los imprevistos van dándole la energía necesaria que la pieza requiere para que vayan variando los códigos estructurales que corrían el riesgo de petrificarse como cliché.

Nathaly Mora en el papel de Mirrina

RQN: Notamos una enérgica naturalidad en los ademanes de guerra de los personajes que representan Simón Horsten y Franklin Jiménez, y un extraordinario impulso actoral, en el caso de Alí Azacón, que desde la oscuridad apenas sugiriendo su oscuro cuerpo desnudo, personifica el papel de Polinices; sin embargo logra apoderarse de la escena y desencadenar situaciones extremas. Adriana Márquez, en su trabajo nos deja apreciar una compenetración espontánea entre el desnudo y la actuación, sin impostaciones artificiales del cuerpo, ni de la voz. Al igual que el plante escénico de Simón Horsten durante toda la obra. Las consideraciones que señalo, obedecen a exigencias estéticas y operativas de tu dirección; pero también responden a los requerimientos orgánicos del texto original y a la capacidad creativa de los actores. Son estos aciertos del elenco, los que hacen del trabajo una experiencia excepcional para el espectador. ¿Qué te parece? Creo que he respondido a tu pregunta acerca de la calidad actoral de tu pieza Siete contra Tebas. Ahora respóndeme. ¿Pudieras tener estos logros ensayando con ropa?

CD: No lo sé, nadie puede responder por un método que no es el suyo y desconoce. Yo trabajo con actores desnudos, agregándole a la puesta en escena de un texto cargado de extrañas dificultades emocionales y funcionales, una carga extra de adversidades que vencer. El teatro se hace a contracorriente. Mi estrategia consiste en desacondicionar el sentido obvio del texto original, lo hago mediante la acción de la temporalidad que se despliega en el proceso de montaje, esta acción es templada en la tanática dificultad que nos dota lo que llamaré “casualidad” para seguir con esa acción profundizando en una pulsión erótica o creativa, que de manera transversal, ha de llegar a desacondicionar mi propia propuesta. Es algo similar a la lógica masoquista de los mártires cristianos, que mediante la flagelación, lograban alcanzar la redención.

El coro en acción

RQN: Sé que esta es la tercera tragedia griega que tú montas en escena. ¿Dime si existe alguna experiencia en particular que puedas mencionar y que te haya servido para corregir algún aspecto de este montaje?

CD: Te he dicho que la arqueología teatral no me interesa, no solamente hoy en día desconocemos lo fundamental en lo referente a técnicas actorales y detalles tan importantes como música y danza en los coros, las máscaras y el vestuario lo deducimos por unos pocos hallazgos hechos en cacharros de arcilla. En esos tiempos el teatro era un asunto de salud pública, Pericles le quitó el presupuesto a la marina de guerra para dárselo al teatro. Pero ahora, La reacción catártica del público perdió la magia, mira en qué condiciones estamos. La catarsis la realizan los boleros y las telenovelas, detrás de ese desahogo emocional, lo que hay, es una manipulación sentimental. En los tiempos de Esquilo, el llanto era considerado saludable, hoy en día llorar parece ridículo. Notamos en la temporada pasada, en la última función de Antígona, que el dolor comenzó a producir en un fragmento del público, cierta risita nerviosa. Ahora bien, con respecto a mi propuesta original para Siete contra Tebas me pareció que podría golpear al público de manera prematura, así es que apelé a un recurso brechtiano: Nathaly, una de las actrices del coro, narraría las acotaciones de acción del texto, para ir introduciendo paulatinamente al público en la trama. Este recurso quizás tomado y modificado de la Comedia del Arte, dio resultados. También he podido observar que por tortuosa que la trama textual se presente y por muy crueles que sean los referentes míticos del coro, el coro tiene una responsabilidad de equilibrista sobre la cuerda, su dificultad estriba en que debe coordinar la perfecta armonía y entonación en sus voces, y además nunca perder la presencia construida a partir de la concentración, en sentido de la organicidad actoral. Si el público le cree al coro, el argumento trágico quedará de manifiesto en el rito escénico y el espectáculo jamás perderá coherencia.

RQN: Ya que has hablado de obstáculos propios de los montajes, no podrías evadir confesar ¿Cuál fue el mayor obstáculo que lograron sortear en este montaje?

CD: El miedo, la lectura hermenéutica del texto de Esquilo, hecha en frío producía un pavor súbito y profundo, sobre todo en las actrices. El pánico era tal que hasta resultaba sumamente dificultoso, abordar los ejercicios pre-expresivos. A estas peripecias se le sumo los problemas de salud del elenco y familiares cercanos al elenco. Yo mismo, si no hubiese sido por la capacitación en dirección que le es propia a Simón Horsten, hubiese resultado imposible estrenar. Simón facilitó mucho las cosas, permitiéndome el aire para tomar las decisiones artísticas necesarias, en pro de la calidad del espectáculo. Los obstáculos, las oposiciones, nos enseñan a actores y directores, la medida de la humildad, necesaria para discernir en función del rito teatral. Jamás debemos olvidarnos que el teatro es una religión muy antigua y como todas las religiones que están vivas, enseña a los hombres a conocer sus límites para desde ellos lograr la trascendencia.

RQN: Bueno, Carlucho, creo que esto ha sido todo. Ojala este trabajo sirva para algo. Esto lo transcribo y te lo envío para que lo leas… Y ruego no me cambies nada de lo que hemos hecho. Esta pudiera ser —entre bromas y veras— la última entrevista que concedas antes de tu muerte.

Tenemos un video para la gente que no pudo ir a ver la obra: Alejandro Victorero hizo un reportaje para ARTV de la ULA, y nos alegra poder compartirlo con ustedes.

Dicho sea de paso que ofrecemos ‘Siete contra Tebas’ a festivales de teatro dentro y fuera de Venezuela. Somos siete actores, un director y una técnico de luces. Se puede contactarnos vía esta página.

El elenco está formado por Adriana Márquez, Alí Azacón, Franklin Jiménez, Gloria Arráiz, Nathaly Mora, Neirik Muñoz y Simon Horsten. Carlos Danez sigue siendo el director del grupo.

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(…) [Los creadores de nuestra raza] ligaron el género mortal del alma al tronco y al así llamado tórax. Puesto que una parte del alma mortal es por naturaleza mejor y otra peor, volvieron a dividir la cavidad del tórax y la separaron con el diafragma colocado en el medio, tal como se hace con las habitaciones de las mujeres y los hombres. Implantaron la parte belicosa del alma que participa de la valentía y el coraje más cerca de la cabeza, entre el diafragma y el cuello, para que escuche a la razón y junto con ella coaccione violentamente la parte apetitiva, cuando ésta no se encuentre en absoluto dispuesta a cumplir voluntariamente la orden y la palabra proveniente de la acrópolis.

Hicieron al corazón, nudo de las venas y fuente de la sangre que es distribuida impetuosamente por todos los miembros, la habitación de la guardia, para que, cuando bulle la furia de la parte volitiva porque la razón le comunica que desde el exterior los afecta alguna acción injusta o, también, alguna proveniente de los deseos internos, todo lo que es sensible en el cuerpo perciba rápidamente a través de los estrechos las recomendaciones y amenazas, las obedezca y cumpla totalmente y permita así que la parte más excelsa del alma los domine. (…)

Platón, Timeo.
Tomado de la edición electrónica de www.philosphia.cl, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.

En una obra clásica están contenidos varios niveles de interpretación, pues sus significados metafóricos, trascienden la historia relatada que siempre a lo largo de la historia de la humanidad, se repite con sus respectivas variantes. Siete contra Tebas, una tragedia de Esquilo, perteneciente a la saga Tebana, nos cuenta de una ciudad sitiada, disputada por dos hermanos que se matan entre sí. El motivo, nada original, es el gobierno de la ciudad. Con las muertes de estos hermanos hijos de Edipo, se consuma una maldición de tercera generación.

Pero lo fascinante de este tesoro teatral de la humanidad, está en su segundo nivel de interpretación, cuyo significado simbólico está sumamente claro, la ciudad es una analogía del cuerpo humano y cada una de las siete puertas de la ciudad, atacada y defendida por héroes míticos, hace en siete niveles de interpretación; una clara analogía de los siete chacras descritos en Platón, son los mismos siete puntos energéticos que precisa la cábala hebrea o los textos védicos.

El cuerpo humano es una Tebas que limita con un exterior atacante y con un interior que se defiende y se revela,  este cuerpo requiere  de una catarsis teatral, en el más puro sentido aristotélico, para purificarse emocional y físicamente. Hemos hecho de este montaje un rito primitivo que el público podrá presenciar, participando sensiblemente desde sus butacas. Mas advertimos que el buen teatro no garantiza comodidad, ni siquiera a los espectadores.

Carlos Danez
fundador y director de Prosopon et Ius

Presentaciones de Siete Contra Tebas. La catarsis del cuerpo

¿Cuándo? - 2, 3, 4 y 5  junio 2011, todos los días a las 7:30 pm; el domingo 5 de junio hay dos funciones, a las 5:30 pm y a las 7:30 pm
¿Dónde? – en el Teatro César Rengifo, al lado de la Plaza Bolívar, Mérida, Venezuela
¿Qué? – una tragedia clásica llevada al público merideño
¿Cuánto cuesta? - para estudiantes: Bs F 15, para el público en general: Bs F 30

¿Qué motiva su llegada a Venezuela?

Hijo de un hotelero, siempre estábamos viajando por la profesión de mi padre. Vivíamos en hoteles, la primera vez que llegué a Venezuela, fue al Tamanaco. Los fuertes (monedas de cinco bolívares) de plata, rompían los bolsillos de los pantalones; eran tiempos de prosperidad nacional. Mis padres tenían la misma ideología de los padres de Mafalda. Mi rebeldía estaba activada, tenía 12 años y era muy imaginativo. Aunque identifico del adolecente de ese entonces, algunos rasgos de mi actual personalidad; hoy en día a los 54 años, puedo decir que no me reconozco en ese mozalbete.

¿Cómo se inicia en el mundo teatral?

Fue por esa necesidad exclusivamente humana de representar para liberar la angustia emocional que nos asfixia, aunque yo en ese entonces, creía que representaba para trasmitir un mensaje. En mis primeros acercamientos a la conciencia estética, me hice titiritero y me asumí como poeta. Los títeres que habían marcado mi infancia, pronto me acercaron a los arquetipos y los sueños, separándome por una suerte de autenticidad; del discurso ideológico que identifica al individuo con las masas y que vampiriza a tantos jóvenes. La poesía me ha unido a los autores clásicos y a las ideas expuestas en el pensamiento universal, tendiendo un puente sagrado, entre mi propuesta teatral y el mundo. Mientras que el ejercicio teatral ha permitido que me conozca a mí mismo, un poco más, de lo que la mayoría de los mortales se conocen cuando creen conocerse.

Carlos Danez (director) y Carolina Peña (actriz protagonista) revisan algunos apuntes sobre el teatro.

A propósito de Prosopon et Ius: ¿cómo nace? ¿Cuál es su meta?

Fue un parto cómodo, en el sentido que fui remunerado para eso. A un masón de esta ciudad, le llamó la atención que mi grupo de teatro de ese entonces, se llamara Bafomet; por eso me buscó para que llevara al teatro y dirigiera un texto de creación colectiva, llamado Educación qué problema, que debería estrenarse en un congreso de Andragogía, subvencionado por la Reina de Holanda y la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas, de la Universidad de los Andes. El decano de dicha facultad, luego me solicitó que me encargara de formar un grupo de teatro en dicha facultad. Por eso su nombre en latín Prosopon et Ius que significa Máscara y leyes. Con la ayuda del productor José Guzmán y a sugerencia de mi maestro, el doctor José Manuel Briceño Guerrero, comenzamos a montar una comedia clásica del polémico Aristófanes, titulada Las Asambleístas, inmediatamente después del estreno, mi nombre dentro de la nómina universitaria comenzó a estar en pico de samuro. Originalmente el Prosopon et Ius tiene como meta llevar a escena aquellos autores clásico, cuyo pensamiento fundamentan las Ciencias Jurídicas y Políticas; pero por nuestro particular modo de hacerlo durante 20 años, ya no estamos en la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas. Hoy podemos decir de manera orgánica y teatral, que tenemos otra meta, así formulada: El público que se sienta en una butaca, cuando este se levante de esa butaca, ya no será el mismo. Algo en él tuvo que haber cambiado, su conciencia debió ampliarse durante el desarrollo del rito teatral.

¿Se rige por algún método teatral en especifico, en qué fundamenta su propuesta?

Digamos que no hay método aprendido y dogmáticamente ya determinado, pero si admito que para cada montaje, estructuro una propuesta específica para la  puesta en escena; esta ya está escrita previamente al proceso de los ensayos. En lo concerniente a el trabajo actoral, puedo decir que he diseñado una estrategia particular que se ha ido enriqueciendo gracias al hecho empírico y los juicios intuitivos.  Esta estrategia tiene que ver con la trascendencia de la energía erótica durante el ritual interpretativo y la participación del actor y actriz a cuerpo desnudo en los ensayos.  Nuestro vestido está originado por la vergüenza primigenia que de manera convulsa heredamos del conocimiento del mal y el bien. Desnudos los actores, tendremos expuestas nuestras carnes, a la siempre insólita patología que se sacrifica en la escena. Desnudos los actores, ya en los ensayos, estaremos garantizando con habilidad, logros formales y sensoriales en nuestros personajes y sus neuróticos destinos. Desnudos los actores en los ensayos, ejercitamos con sencillez elemental y de manera desinhibida nuestros talentos, ante la vista, el oído, el aroma y el tacto de los otros actores. Estamos desnudos frente a los otros y a nuestras conciencias. Lo fundamental del ritual teatral es la presencia consciente de sus participantes.

¿Cuál es su visión artística, como director, como puestista e intérprete teatral?

Creo que el ejercicio teatral es un ritual en constante ejecución, tanto para los actores como para el público. Es un ritual de conocimiento, creo que en cada montaje, los participantes del rito debemos ampliar nuestra conciencia para que el montaje cumpla su cometido. La catarsis teatral debe de reconciliar al actor con la inocencia paradisiaca, pues con la interpretación escénica, el actor limpia su propio cuerpo emocional.  El teatro es comunión y magia, los actores deben romper con sus limitaciones, inhibiciones y condicionamientos, cualquiera que estos sean, es parte del juego. Lo que ocurre en el mundo emocional del actor que se transubstancia en el mundo emocional del personaje, está determinado mediante la respiración humana.  El actor construye el cuerpo emocional del personaje, a partir de su propio cuerpo emocional (memoria emotiva); pero es gracias al calor escénico, que el actor logra separarse del cuerpo emocional de su personaje, produciéndose, lo que Aristóteles llamó catarsis o purificación de las emociones.  El personaje se ha separado del actor, alejándose (semejante a un chivo expiatorio) con las emociones negativas del actor, que forman parte de la patología del personaje. El teatro es desde siempre una cura. Todo tipo de propuesta teatral merece atención, inclusive las que niegan el texto; particularmente me atrae el teatro clásico, pues con él queda solucionada una parte muy importante del ritual, el texto. Un buen texto garantiza eficiencia y profundidad en la fábula. Sin fábula, en escena nada sucedería. Es muy importante la agudeza y profundidad, con la que se lee el texto, ahí está el secreto de una buena propuesta  para la puesta en escena; por mucha libertad que exista en la interpretación del texto, esta deberá contener el espíritu del texto.

¿De qué modo influye la moral social en su visión del arte?

Está en la esencia del teatro, desde sus orígenes dionisiacos, que sus propuestas sean absolutamente intensas y atenten contra los límites de la conciencia individual. El teatro es un rito de develamiento de los aspectos ocultos de uno mismo. Es un disolvente para la imagen que queremos proyectar de nosotros mismos e inclusive para la imagen que tenemos de nosotros mismos.  En tal sentido no puedo plantearme una puesta en escena para complacer el estatus quo. A los hombres les corresponde aprender todo, a hablar y hasta caminar, por supuesto que la moral es un legado social que se aprende; pero en los grandes momentos de intensidad dramática en la vida de un humano, este pone en duda la moral aprendida y el teatro se encarga de evidenciar y hasta proponer esta crisis.  Para pertenecer al elenco de Prosopon et Ius, un actor tiene que estar dispuesto a exponer su interioridad en la intempestiva y constante transformación de si mismo que requiere cada reto escénico. Ser actores dispuestos a trascender hábitos y hasta sus propios límites sensoriales, para abrir las puertas de un más allá posible. Todo esto requiere de autenticidad. Es una actitud erótica, casi sociópata.

¿Cómo cree que ha percibido la audiencia la propuesta estética de Prosopon et Ius?

Creo que la mayoría de los espectadores no puede formarse un juicio de valor, acerca de lo ocurrido con su propia conciencia, durante y después del espectáculo. Los actores tampoco podemos hacerlo a ciencia exacta. Nos conformamos con algunas impresiones. Diré que según se aprecia durante nuestra trayectoria, tenemos bastante aceptación por parte del público, recordemos Lisistrata de Aristófanes que en los años 95- 97, en esta ciudad rompió todo record de taquilla y ese record aún no ha sido superado. Que siempre estamos escandalizando, pero no es correcto que sea yo el que lo diga, sin embargo tú me preguntaste y diré que no se puede negar la calidad de nuestras actuaciones y la fuerza expresiva e innovadora de nuestras puestas en escena; por eso contamos con nuestro propio público. En esta ciudad solemos interpretar a sala llena. La polémica producida por el teatro auténtico, es una exacta consecuencia del impacto catártico de este. En ese sentido diré que el público percibe y retribuye nuestra entrega teatral.

¿Encarnan sus puestas en escena un acto de rebeldía?

La rebeldía es un acto mecánico, como el acto que ejecuta un resorte que pulsa y salta en dirección contraria al sentido al que se le oprime. La libertad es un concepto más creativo porque, en ella está implícito el discernimiento y la escogencia. Una puesta en escena es un acto de libertad porque es un juego en el que al puestita le corresponde escoger entre valores posibles y en la escogencia desecha unos valores y se arriesga con otros. No hay nada más desagradable que una puesta en escena cobarde, dogmatica o ignorante y /o pusilánime. Una puesta en escena debe ser hecha con plena conciencia y conocimiento de lo que se está haciendo. Una puesta en escena es un acto poético.

¿Burla con su obra la represión de las pulsiones sexuales, ante una sociedad represora y capitalista?

Esa afirmación pudiera concedértela, sólo si entendemos al rito teatral como un acto anárquico; pero el teatro desde sus inicios tiene reglas muy claras. El coro trágico está diseñado por medidas métricas, las estructuras aristotélicas son un canon; y hoy en día hay reglas claras que actores, puestitas, directores deben de cumplir. Si en el teatro hay algo ácrata, es el sentimiento utópico que se expresa en los ideales teatrales, los que propugnan la liberación del alma despierta, frente a lo anquilosado y anacrónico de la existencia dormida, mercantil y casi muerta. Durante las fiestas dionisiacas que en la Grecia antigua, originaron el teatro, los ciudadanos entraban en trance orgiástico por más de una semana, como producto de una ingesta de vino fermentado gracias a la acción de hongos venenosos. En esas orgias las pulsiones actuaban libremente. Todos los sentimientos que la cotidianidad reprime, se expresaban sin límites.  Para aquellos griegos, no había garantías de regresar vivos de aquellas fiestas. Mientras que el resto de los días del año se dedicaban a llevar su vida, en una civilización sumamente refinada. Civilización sobre la que se fundamenta nuestra cultura occidental. Es con la incorporación de Dionisio dios de lo no manifestado, al templo de su hermano Apolo, dios de lo visible y la individualidad; que el vino se hace potable, surge el claroscuro y nace el teatro. Y con el teatro el hombre trasciende en el conocimiento de sí mismo; según lo comprueban las tragedias y las comedias que hoy se conservan. En otras palabras, se hace preciso que las pulsiones sean observadas, por una conciencia para que exista teatro. Se hace preciso que las pulsiones sean representadas y no reprimidas, para que sean entendidas.

Sin reprimir las pulsiones vitales “Eros” ¿Cómo hace en su puesta en escena para no llegar a una meta sexual?

En una puesta en escena se hace teatro y no se fornica, al menos que esa sea la meta teatral. Por los momentos nuestra meta es montar algunos trágicos griegos. La energía erótica es fundamental en nuestra propuesta actoral, pues ella es la energía creativa, la energía de vida y muerte. Los actores  de Prosopon et Ius solemos desplazar nuestra atención de los estímulos hasta el fluir de esa energía. El desnudo permite en el actor un estado de relajación para que el mundo de las tenciones internas, se manifieste libremente durante el juego escénico. La conciencia de la vulneración dramática que expresan nuestras pieles, de forma  erótica y artística, podrá prever el manejo de la respiración adecuada y de la tensión emocional correcta. Aunque luego, en la representación frente al público, tengamos puesto nuestros vestuarios, los signos pasionales y sensoriales que han quedado grabados en la conciencia de los intérpretes, permanecerá irremediablemente presente durante la representación.  La presencia energética que construimos con las cargas emocionales de los personajes dará bases firmes al puente que tendemos entre el público y los actores. Proponemos un teatro vital que sea  llevado a los últimos límites expresivos, donde el público pueda leer el pensamiento de la sensorialidad, como parte del texto que se interpreta. El desnudo, con todas sus posibilidades en escena, provoca el entendimiento, como una catarsis de la sensualidad y de las emociones. Proponemos con nuestros desnudos dramáticos, un teatro más que vaya allá del temor cotidiano y que sea más cercano a la conciencia.

Marcuse afirma la posibilidad de un nuevo “Orden libidinoso” basado en la armonía entre pulsiones vitales y razón, entre libertad y moral civil. ¿Se plantea Carlos Danez una posibilidad de equilibrio en la sociedad merideña?

Esta pregunta es extremadamente inteligente, pienso que históricamente el lugar de observar el libre desarrollo de las pulsiones es el teatro, lo mismo puede hacerse en la novela o en la pintura moderna y hasta en la música. La poesía y el arte permiten lo que la sociedad reprime. Es el sufrimiento de Edipo el que me puede hacer feliz, si por felicidad se entiende la conciencia de mis desgracias. El teatro en ejercicio es vitalismo, es salud, es energía consiente. El mundo cotidiano pareciera ser lo contrario. Se trata un orden que visto desde el vitalismo teatral, nos parece tristemente falso y toscamente enfermo. A ese mundo enclenque, se le acusa irresponsablemente de ser la  realidad y es esa presunción de realidad, lo que excusa la represión para la legitimación de una civilización que pretende ser tomada demasiada en serio. El teatro es un juego y por ser un juego, nos cuesta tanto vivir del teatro o conseguir presupuestos para los montajes teatrales. Es como si un mundo de dormidos nos recriminara querer estar despiertos. Nuestro mundo cotidiano debe de armonizar, permitir un espacio para los impulsos que sacuden a los humanos. El teatro es un medio y un fin capaz de integrar lo que Marcuse entendió como razón y pulsiones vitales. La sociedad merideña debe ir más al teatro y no escandalizarse fácilmente de cualquier pendejada. El juego teatral pudiera estimular en los merideños las virtudes del discernimiento y su asombro lúdico. Hay un sentido permanente de culpabilidad que aleja al mundo del teatro, que reprime la sensibilidad y la sensualidad. Pudiera que con una cultura teatral podamos permitirnos ser eróticos y la neurosis cultural se aliviara; entonces seriamos concurridos por pensamientos felices.

¿Cuál le gustaría que fuese su legado para las artes?

Soy un continuador por medios modernos de la tradición teatral clásica y quisiera que el desarrollo de mi lenguaje, contribuyera para que se hiciera más teatro, para que se ponga en escena la diversidad de todos los lenguajes posibles.  Que el público  colme el teatro dentro de un ánimo de tolerancia cívica y goce estético. Que no se subestime y tampoco se sobrestime nuestra vida sexual y que del sexo hagamos arte.

En Tres Tristes Tigres, una brillante novela habanera de Guillermo Cabrera Infante, aparece una historia intercalada que puede llamarse ‘La historia del bastón’, aunque el capítulo se entitula ‘Los visitantes’. La historia en sí es banal; no obstante, Cabrera Infante la cuenta cuatro veces de modo distinto. Dos veces leemos el relato en las palabras de un tal señor Campbell, un turista gringo en Cuba, y dos veces su esposa le corrige.

Las cuatro veces que se cuenta la historia, ésta se nos presenta como una traducción castellana de un original (inexistente) en inglés. La primera vez que el matrimonio Campbell echa el cuento, se trata de una traducción intercultural, de una cultura a otra: el lenguaje fluye, y todos los juegos de palabras en inglés, todas las referencias a la cultura norteamericana desaparecen. El traductor hace una versión limpia y agradable para el lector de lengua española.

En cambio, los otros dos textos se manifiestan como textos feos e inacabados: hay notas al pie de la página diciendo que no se puede traducir lo que dice el original, hay un montón de anglicismos, hay frases traducidas tan literalmente que ya no se entiende la estructura gramatical en español etc. Es una traducción intracultural: se queda dentro de la cultura gringa del original.

Poeta y malandro

Claro que no existen traducciones perfectas —y menos de textos literarios. Cabrera Infante nos muestra dos extremos, y ninguno de los dos logra satisfacernos. O bien perdemos la gracia y las ambigüedades del original, o bien nos vemos confrontados con un texto torpe, cicatrizado visiblemente por el acto de la traducción.

Por lo tanto, quizá sea lo más sensato pensar en una traducción intermedia: intracultural cuando es posible, intercultural si es necesario.

Nathaly Mora se ocupa del peinado de Simon Horsten, quien interpreta el papel de François Villon.

Un buen ejemplo es la traducción hecha por Danielle Triay, profesora de la ULA, a partir de la poesía de François Villon, un poeta-malandro francés del siglo XV. No cabe duda que el contexto en que vivía Villon no tiene mucho que ver con la Venezuela del siglo XXI. Sin embargo, Triay tradujo unas baladas del poeta francés para el espectáculo “la Balada de los Ahorcados”, del grupo teatral merideño, Prosopon et Ius. No podía ser una traducción torpe, con notas al pie de página, pero tampoco tendría sentido interpretar la poesía sin las características específicas del texto original: los chistes, las referencias etc.

Respetar el registro

Entonces, se hizo una traducción inter- e intracultural a la vez. Veamos un poema de más de cerca, por ejemplo Belle leçon aux enfants perdus —literalmente: Una bella lección a los niños perdidos. El español Rubén Abel Reches traduce el título como Lección de cordura a los muchachos descarriados, Danielle Triay habla de una Lección útil para chamos dañados. Es evidente que en el caso de esta última se trata de una traducción intercultural: Triay buscó la manera más apta para describir lo que son los ‘niños perdidos’ en Venezuela hoy en día, y escogió la fórmula ‘chamos dañados’. La versión de Abel Reches es interesante, porque tampoco es una traducción literal del francés y sin embargo dista mucho de la versión de Triay; más bien, el español traduce el poema de Villon a un lenguaje muy formal, distanciándose así del original, que hace seis siglos debe de haber sido fluido y hasta coloquial.

O sea: los dos traductores hicieron una versión intercultural del título francés, pero Triay consigue un resultado más equilibrado por respetar el registro del original.

El camino del lector

Sigamos la lectura. En Abel Reches, la primera estrofa del poema suena así:

Perdéis, muchachos, la más bella
rosa que hay en vuestro sombrero;
si marcháis para Montpipeau,
clérigos de veloces dedos,
o a Ruel, cuidad vuestra cabeza:
pues por irse a los lados esos
y creer en apelaciones
la perdió Cayeux el cerrajero.

Aparte del uso de ‘vosotros’, llama la atención la sintaxis del texto: el orden de las palabras es inusual en español y pretende elevar el poema a un nivel más ‘literario’. Eso no se consigue, porque el lenguaje pone demasiados obstáculos en el camino del lector.

Triay lo dice de la siguiente manera:

Muchachos, la más bella rosa
De su sombrero van a perder,
Escribientes de dedos pegajosos.
Si van a Montpipeau,
o a Ruel, cuiden su pescuezo:
Ya que por andar por esos lados
Y creer en apelaciones perdió
la cabeza Colin de Cayeux.

Se nota de una vez la fluidez de la traducción. Generalmente, eso quiere decir que la traducción dista más del original, pero no necesariamente es así. Por ejemplo, en el último verso, Triay guarda el nombre del infeliz Colin de Cayeux, mientras que Abel Reches trata de hacerlo más inteligible (y aprovecha para sacar una rima): ‘Cayeux el cerrajero’. Empero, para el buen entendimiento de la idea, no es necesario en absoluto saber algo sobre el tal Colin. Lo que debemos saber es lo que dice: Colin perdió la cabeza. Su persona por lo demás no nos interesa.

Ahora, Abel Reches sí explicita un dato redundante (‘el cerrajero’, que hasta resulta inventado), pero oculta esa simple idea que nos transmite el poeta: por la falta de repetición de ‘la cabeza’, no está muy claro en una primera lectura qué fue lo que perdió Colin en el último verso. Parece que el traductor español, por buen lingüista que sea, dos veces tomó una decisión dudable en su traducción. Convirtió el poema en un texto denso, algo que hay que estudiar, en vez de una balada que habla directamente al corazón. Danielle Triay sí logra un efecto inmediato y profundo.

Traducir no es fácil, pero es posible.

Simon Horsten

Prosopon et Ius presentó La Balada de los Ahorcados de François Villon el sábado 20 de noviembre a las 7 pm en la Sala Junín, Mérida.

Este artículo fue publicado en el Diario de Los Andes (20/11) y en el blog literario El Club de la Serpiente.

10 Bs F para estudiantes, 20 Bs F para la gente decente.

Duración: una hora (introducción incluida).