Video Tranvía llamado deseo

 

El texto teatral nos exige superar difíciles pruebas de humildad y entendimiento.

Por Edgar Díaz

Fotografía Cristina Gutierrez

Conversación con Carlos Danez en la que hizo consideraciones de sensibilidad y desplegó el hilo de sus razonamientos a propósito del reciente estreno del Prosopon et Ius.

Carlos Danéz es el director

Debo reconocer que después de presenciar un nuevo estreno de esta polémica y original agrupación, resulta imposible quedarse como si nada ocurriera, por eso y por contribuir como público a vida teatral de esta ciudad, tratamos de tener una conversación sincera con el veterano director del grupo teatral Prosopon et Ius, que en estos momento está presentando Un Tranvía llamado Deseo de Tennessee Williams. Fue una conversación un tanto ardiente, quizás costó un poco para que Danez respondiera lo que le preguntábamos, pero finalmente nos dio una extraña, pero valiosa información que sin preámbulos a continuación transcribimos.
ED- Que te llama la atención de Tennessee Williams. ¿Por qué lo escogiste para llevarlo a escena entre otros tantos clásicos contemporáneos?
CD – La magia literaria de sus dramas, su teatro sicológico de posguerra nos permite develar los escondrijos de la mente y nos conecta con una representación cotidiana de los mitos modernos. El ritual de su estructura dramática procura religar con el hombre que ha perdido el sentido trascendente de su existencia.

Actúan: Indira García, Carlos Danez, Franklin Jiménez, Nelson Daza,
Alí Azacón, Gloria Arráiz, Carolina Peña y Adriana Márquez

ED- Cuéntanos ¿Por qué Un Tranvía llamado Deseo?
CD – Su acción textual es un reto de la modernidad. Porque el recorrido dramático de este tranvía está tramado por el mito de la decadencia contemporánea. Blanche es expulsada de su paradisíaco pasado, y habiendo perdido la batalla llega a visitar durante un período indefinido, a su hermana Stella y a su primitivo marido Stanley. Personalmente he notado que los artistas nos encontramos sensiblemente afectados por el mito de la caída que cotidianamente resuena en nuestro paso por el mundo. Pareciera que la creación artística busca ser un acto de reconciliación con una remota perfección que perdimos. Volviendo a la trama de este drama te diré que Blanche es una artista sin obra, como tantos que hay en los manicomios y en las cárceles.

Adriana Márquez es Blanche

ED- Le das categoría mítica al personaje de Blanche. En el poemario El oscuro libro del cocodrilo, le dedicas un poema a este personaje
CD – El personaje siempre me ha fascinado, al mundo también le ha fascinado. Permíteme que te siga contando como Blanche, siguiendo el designio de la serpiente, crea conflictos en la joven pareja. Deseo y tentación que en forma simultánea son movidos por pulsiones eróticas y tanáticas, hacen de la ruta del tranvía un campo de batalla intercultural. De manera que en la escena se disputan la cultura de Blanche, la cual en su desarraigo se vuelve patológica y parasitaria; y la cultura de la productiva clase obrera de la posguerra norteamericana, totalmente alienada por sus funciones mecánicas. Haciendo de los operarios, verdaderos androides pasionales. Es obvio que el pasado de clase acomodada de Blanche era el paraíso terrenal, la hacienda que perdieron a causa de las fornicaciones de antepasados, se llama en la traducción al francés: Tiempos felices. Ahora en el exilio, al trío pasional de Stanley, Stella y Blanche, se le suma Mitch un amigo del esposo de Stella. En Mitch, Blanche tiene puesta todas sus esperanzas de salvación: es soltero y un buen partido, un poco más refinado que los demás y para completar pronto su madre morirá. Stanley ha estado hurgando en el pasado de Blanche que acaba de lograr una propuesta matrimonial de Mitch, quien es atraído por su fragilidad y feminidad, después que ella le confiesa parte de su vida y su tragedia. Mitch de corta personalidad, no soporta los descubrimientos de Stanley y se niega a casarse.
ED- La sicología es una interpretación moderna de los antiguos mitos. Resulta interesante que apliques esa visión morbosa y profunda que siempre te cateterizado en el teatro de griegos e isabelinos, a este conflicto moderno de la vida cotidiana urbana. Al espectador le puede interesar cómo lograste crearles esa sensación de desarraigo emocional y humor al mismo tiempo.
CD – Es obvio que existe una atracción oculta pero poderosa entre Blanche y su cuñado Stanley quien es cruel y violento con ella. Cada uno está acostumbrado a mantener el control de la situación a su alrededor, lo que aumenta las tensiones entre ambos. Su mutua atracción va en contra de los valores morales y culturales de ambos; sus conflictos representan una escisión entre diferentes grupos sociales: la fuerza bruta de la naturaleza es tan poderosa como los prejuicios morales. El deseo y la tentación, en sus naturalezas de movimientos adversos, son complementarios. Van portando en su consecuencia de frustración y culpa, todo el dolor del conocimiento que da el sentimiento del límite. De manera que la caída continúa y al final de la relación Blanche es violada por Stanley, desde el punto de vista psicoanalítitico pudiera deducirse que Blanche provocó su propia violación porque quería auto castigarse (en una suerte de masoquismo moral) por el fracaso total de sobrevivencia. Blanche se va recluir en un sanatorio para enfermos mentales, lo que también pudo ser una escogencia. Así es que sale de la casa de su hermana, de brazos del siquiatra; enunciando la célebre frase: “Siempre he dependido del cariño de los extraños”

Stanly, Steve y Eunice

ED — El arte Kitsch o arte del mal gusto, es considerado como una mala copia de un estilo existente ¿Y qué nos dices de la ambientación Kitsch del escenario? A mi juicio es un poco agresiva.
CD. Un objeto Kitsch, es un objeto para la apariencia de un individuo que quiere conectarse con una realidad diferente a la que le pertenece. Blanche es un personaje que pertenece totalmente al Kitsch y que se contrapone a la pertenencia burda pero auténtica del obrero Stanley. Blanche en su caída llega a casa de su hermana con un baúl repleto de Kitsch, recordamos cuando dice: “Todo lo que soy está en este baúl”. En el baúl están las pertenencias que pretenden evocar una vida cualitativamente superior a la que ahora en el exilio tiene.

Blanche y Stanly

ED- Ciertamente es un acto de coquetería llevado al ridículo ¿No te parece?
Una torpeza emocional propia de los humanos. Narciso el del mito, estaba enamorado de su propia imagen reflejada en espejo del agua y fue incapaz de separarse de ella, hasta que terminó ahogándose. Así como los pájaros se estrellan contra los cristales. Así es propio de los humanos confundir el mapa con el territorio. La presencia la confundimos con la imagen que ésta proyecta, cuando sin presencia muchas veces la representamos. Existe una escisión, entre como el “yo” quiere ser visto y como el “yo” es visto.
ED- Para el personaje Blanche Dubois, es preciso ocultar sus vicios y su decadencia, como si lo que ella quisiera proyectar, pudiese detener su abrupta caída. ¿Te parece Kitsch? ¿O simplemente te parece ridículo?
CD- Esta actitud Kitsch se asemeja a las casas de los nuevos ricos, que sin tenerlo pretenden representar abolengo; pero no engañan sino a los ignorantes. Fue por eso que el obrero Stanley, creyó que lo bienes del baúl de Blanche eran auténticos. Aun más ridículo.

A casa llena

ED- Esta pieza fue estrenada bajo la dirección del mítico Elia Kazan, formador de los más grandes actores de su época. Por sus elencos han pasado directores aparte de Kazan y el legendario Laurence Olivier. Actores y actrices como Marlon Brando y Jessica Tandy, Kim Hunter, Anthony Quinn, Uta Hagen, Vivien Leigh y Jessica Lange. Es imposible dar la espalda al peso histórico de este drama, pues él se manifestará tanto en los actores como en el público, durante los ensayos y en las representaciones.
CD- El peso del que hablas está vivo presente desde uno de los cuerpos emocionales de la obra, el concerniente a la emocionalidad con que los procesos de anteriores ensayos, de otras puestas en escenas, de otros elencos; miles de buenas, regulares y malas puestas en escenas. Todas estas concupiscencias de anteriores abordajes del Tranvía llamado Deseo, no están ausentes de este trabajo, que al nomás nosotros abordarlo, irritan, agobian, sin que notemos el origen de esta patología. Es imposible dar la espalda al peso histórico de este drama, pues él se manifiesta tanto en los actores como en el público, durante los ensayos y en las representaciones. Sin embargo nos desprendimos de todo referente e hicimos nosotros mismos nuestra propia representación.

Micht y Blanche

ED- ¿Eso es metafísica teatral? Esta observación es descabellada, en todo caso, resulta válida para el análisis del teatro de Artaud y no para el trabajo realista a partir del Método del Actor Estudio que es lo propio para este montaje Por qué buscar otro método de preparación actoral, se este método del Actor Estudio para el teatro realista, ha dado excelentes resultados en la industria del cine.
CD- En toda obra de teatro existen, cuerpos emocionales no perceptibles al menos de manera inmediata para la sensorialidad, y no entendibles deductivamente como hecho empírico, con las que se tendrá que lidiar para la perduración del efímero gesto actoral y la comprensión ritual del texto representado. Al abordar el texto teatral notaremos que lo reconocemos esquivo, pero aseguro que es posible seducirlo. Los obstáculos encontrados en el abordaje y exploración del texto son una realidad que despoja de idealidad a la concepción original del montaje teatral. Durante el trabajo de des-condicionamiento que para los actores la dinámica de ensayos supone, hemos querido acercarnos a comprender la mecánica de los sentidos en el texto, tratando de vislumbrar algunas de sus tantas formas inmediatas; de manera que en un principio podemos asegurar que el texto teatral es en su forma y fondo, una conciencia de poder absoluto sobre la escena y los que estamos en ella. Una conciencia poética que exige la ampliación de la conciencia individual por parte de los que lo llevamos a escena, si no ocurre esta ampliación, todo resultará un seguro fracaso. Es así que el texto teatral nos exige superar difíciles pruebas de humildad y entendimiento. Hemos notado la existencia de una capa volitiva algo turbia, que permea hacia el centro substancial del cuerpo emocional del drama, obstaculizando la manifestación tranparente de la expresión esencial del contenido. Esta capa que suele tener un carácter conflictivo, es un cuerpo viscoso que se adhiere a la superficie creativa de las acciones teatrales. Esta pátina de sentimientos es heredada y corresponde al egregor que ha sido alimentado por la energía de los que anteriormente procedieron a montar este drama. Luego está el contenido expresivo textual que se manifiesta como centro emocional y que le corresponde al actor interpretarlo, con sus particulares registros emocionales. Pero en honor a la verdad debo aclarar que el contenido expresivo expuesto en la trama textual, siempre es y será superior a la capacidad interpretativa del mejor de los actores. Creo que en ese sentido nos conviene beber apasionadamente de la esencia textual y abordar las técnicas actorales existentes, empleadas para este drama sicológico. Debemos desarrollar nuestras técnicas empleadas como grupo e innovar, para capacitarnos en el complicado ejercicio de la patología teatral. ¿Qué decías del método realista?

Blanche asalta cunas

ED- Gracias a un discípulo indirecto de Stanislavsky llamado Lee Strasberg, desde el Actor’s Studio ha actualizado las enseñanzas del maestro. Del Actor’s Studio han surgido los grandes actores del cine norteamericano. El método del Actor’s Estudio fue fundado por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, época contemporánea a la puesta en escena del Tranvía llamado Deseo dirigido por Elia Kazan. ¿Cómo puedes obviar tan importante antecedente para tu puesta en escena?

CD- No lo olvido. Recuerdo que el Actor’s Studio heredó este método del Group Theatre que lo desarrolló en los años 1930 a partir de las innovaciones del método de las acciones físicas, conocido también como sistema Stanislavsky, que consiste en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes a las que experimenta el personaje interpretado. Para los que no lo sepan, recordaré que con este método se recurre a ejercicios que estimulan la imaginación y la capacidad de improvisación, procurando la relajación muscular y la respuesta inmediata a una situación imprevista. En el método del Actor’s Studio es de vital importancia la claridad en la emisión verbal, para lo que se acudirá reiterativamente al sistema de reproducción de emociones experimentadas en el pasado. Todo eso está bien pero es una experiencia que le corresponde al Actor Studio, las respetamos y las tomamos en cuenta, pero hasta ahí. Tenemos no tiene sentido tratar de imitarla.

Steve, Eunice y Stanly

ED- Sí ustedes tienen su método ¿por qué escogen montar un drama que fue escrito para desarrollar otro método?

CD- Durante toda nuestra historia, habíamos aplicado nuestros principios actorales a la tragedia clásica y habíamos investigado en escena, los posibles principios de la catarsis cómica, llegando hasta la patología “Shakesperiana”. Habíamos escrutado de los conocimientos de otras técnicas, que siempre tratábamos de aplicar a los principios de acción teatral practicados en el sendero del rito catártico. En Hamlet, el último montaje de Shakespeare que pusimos en escena, matrimoniamos con las técnicas corporales del Teatro Pobre de Grotowski. Creímos que hacer teatro sicológico era importante para aplicar nuestros postulados catárticos aristotélicos; confrontarnos con elementos modernos y visiones contemporáneas de los mitos. Luego la interpretación que le da Tennessee Williams al mito de la caída, nos pareció un contexto muy interesante para solidarizarnos con todos los disidentes y extravagantes que por ser diferentes se encuentran en cárceles y manicomios.

FranKlin Jiménez es Micht

ED- ¿Hasta dónde los acompañó el método del Actor’s Studio?
CD- Para mirar eruditamente en los antecedentes actorales que han nutrido los diversos montajes del Tranvía llamado Deseo, debemos mirar a Konstantin Stanislavsky quien fuese pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor. Su método, según se ha dicho, busca excitar estadios subconscientes del actor, mediante un trabajo técnico consciente. De esta manera planteó la necesidad de que el actor acuda en el logro de las emociones escénicas, a su propia memoria emotiva que opera por sustitución a la del personaje. Pero ¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de Sueño de una noche de verano? ¿Cómo hacer que el personaje no quede reducido a las facultades empíricas del actor? En el grupo teatral Prosopon et Ius, desde hace más de veinte años se viene inquiriendo en el arte de develar las regiones ocultas del sistema emocional: actor- personaje. Hemos emprendido una exploración expresiva de carácter físico y orgánico, la hemos denominado Sendero de Acercamiento Íntimo. Con ella procuramos trascender los límites de la tensión física y emocional, límites impuestos por el actor a su personaje, impuestos de manera negativa e inconsciente. Estas tensiones blindan la permeabilidad del actor, separándolo a él y al personaje de su natural sensorialidad, mientras se estereotipa su capacidad interactiva. Proponemos la presencia total del actor en escena, su conciencia debe ampliarse hasta lograr percibir a su personaje, percibirse como actor, percibir lo otro que acontece en escena y la comunión que está teniendo lugar con el público. Además el actor debe darse cuenta de que está percibiendo. ¿Cómo lograr semejante ampliación de la conciencia? Es preciso desbloquear al actor de sus enajenaciones cotidianas y liberarlo de miedos secretos. Para lo que durante los ensayos, los actores nos preparamos completamente desnudos, permitiendo que fluyan todo tipo de emociones, tratando de no establecer censura previa. Al estar sin ropa pronto se agudiza la conciencia hasta volverse pánica, panorámica.

ED- ¿Y qué tiene que ver la catarsis aristotélica en todo esto?

CD – Si bien es cierto que el actor a partir de sus propias emociones, hace un constructo emocional que él llama personaje; debemos comprender que durante el entrenamiento actoral y las funciones, el actor se liberará catárticamente de la carga emocional que durante su proceso de construcción, en el personaje, él depositó. Cuando la interpretación ha sido exitosa, la liberación emocional del actor alcanza al público, lográndose la consumación del ritual de la función de esa noche en el teatro.

Blanche y Stella

Antecedentes contemporáneos de la propuesta de Carlos Danez

En nuestro último espectáculo, Siete contra Tebas de Esquilo, trabajamos una lectura hermenéutica en un segundo nivel de interpretación, en la que establecimos analogías entre las siete puertas de Tebas, la ciudad en guerra, donde siete héroes la atacan y siete la defienden; con los siete puntos de energía que Platón en el Timeo precisa. Estos siete puntos están presentes en los estudios mágico-religiosos de la diversas culturas.  Religiones en las que el efímero cuerpo humano es considerado un templo para la trascendencia.

Una escena de 'Siete Contra Tebas'. Los personajes femeninos son interpretados por Neirik Muñoz, Adriana Márquez, Carolina Peña y Gloria Arraiz. Los actores varones son Simon Horsten y Franklin Jiménez.

El teatro en sí mismo es una religión, en la que desde la antigüedad, se establece un vínculo con la totalidad. En el grupo de teatro Prosopon et Ius, nos planteamos el desnudo actoral en el proceso de ensayos, como un innovador método, que crea y afina un contacto de mayor profundidad con las energías que se mueven en las diversas formas escénicas. Este método es también un vínculo de conciencia con la intimidad de las emociones. En tal sentido  exploramos durante este montaje la posibilidad de una catarsis del cuerpo, inspirados por las tenaces convicciones que Aristóteles y Nietzsche despliegan acerca de la tragedia como género teatral.

La purificación del cuerpo mediante el teatro, debería abordar emociones oscuras; como los miedos, las culpas y las fobias que nos enferman físicamente.

Fue nuestra tarea, explorar desnudos los caminos y medios de estos sentimientos y su representación somática. Tratar de establecer  un seguimiento a los movimientos de la conciencia actoral. Estos movimientos —generalmente compulsivos, paralizantes e inesperados— serían representados (como invención poética y dinámica), en los puntos análogos de nuestro cuerpo, con respecto a las puertas de la ciudad.

La catarsis, entendida como la purga de las partes volitivas del alma, según lo señala Aristóteles en su poética, hace de los resultados alcanzados en la puesta en escena de  Siete contra Tebas, la percepción de ésta como una tragedia viva.

Presentamos a continuación, algunos  los antecedentes que nuestro director ‘Carlos Danez’,  encontró y escribió durante su trayectoria artística, para plantearse en este montaje, la hipótesis de una catarsis de público y actores.

Alí Azacón

 Antecedentes contemporáneos

de la propuesta de Carlos Danez, acerca de la catarsis teatral

Año 1982, siendo un joven titiritero, descubrí la existencia de un territorio subjetivo entre el público y el titiritero, la comunión trasmisora-perceptiva, de estas dos partes abría un espacio real, aunque no comprobable por medios empíricos. Las energías salían de mi dedo índice por la cabeza del muñeco e iban al público quienes  las regresaban al titiritero, que en su vientre las recibía para hacer que el ciclo nuevamente se repitiera y así hasta el final de la función. Esta vinculación energética frente a un público infantil, era electrizante. Después con la sugestiva experiencia escénica y los estudios de las teorías de dirección teatral, pude acercarme a entender este principio que limita con el mito, cuya acción sería un antecedente a la comprensión de la catarsis teatral.

Ese mismo año descubrí otro fenómeno de tipo energético, que también sería un antecedente a la comprensión que atañe esta tesis; cuando padecí una extraña sensación producida por la impresión de que los titiriteros nos parecíamos en ademanes y hasta físicamente a nuestros títeres, quienes se apoderaban de nuestra personalidad.  Esta sensación extra-cotidiana (teatral), era un estado de ideas presentado desde una emocionalidad afectada por el hecho creativo, cuya deducción es rechazada por la racionalidad común. La energía emocional en el rito de la representación, posibilitaba una observación velada a la conciencia enajenada en la cotidianidad.  El desplazamiento de esa energía de los titiriteros que resulta de la identificación con el personaje, es la que alimentaba a nuestros muñecos, produciendo a contra-sentido,  en el titiritero-sujeto una separación del objeto-títere; que luego en el teatro me permitió comprender un principio de movilidad energética personaje–actor–público. Posteriormente una apreciación a estructura del rito de representación teatral, está objetivada por un profundo sentido de religiosidad, entendido en la acepción filológica del término, del latín religar, que significa establecer un vinculo con.  Ese vínculo tiene su naturaleza en la limpieza emotiva, a la que Aristóteles se refirió en su concepto de catarsis y que será motivo de estudio en esta tesis.

Testimonio de Alí

Cuando me desnudo en un ensayo, me siento felíz, quisiera pasar todo el día en un teatro, desnudo ensayando; lástima que tengo que ganarme la vida porque, injustamente, del teatro no se puede vivir. Digo injustamente porque un mundo civilizado, sin teatro no sería posible, es la capacidad de representación, la que nos permite a los humanos entendernos con nuestras emociones.

Alí Azacón, ensayando para la obra y el personaje de Ricardo III: "Quisiera pasar todo el día en un teatro, desnudo ensayando."

Cuando era niño vivía en la isla de Margarita, mis padres me enviaban a la escuela, pero yo me escapaba y me iba al mar y desnudo me bañaba, eran momentos de gran plenitud, los recuerdos más gratos de mi infancia.

En los ensayos me olvido de las mezquindades cotidianas y me entrego a ser otro, el personaje que asumo de cuerpo desnudo para luego vestirlo según sus características. Ser otro es una posibilidad permitida en este mundo visible, nada más que a los humanos. De manera que desnudo, abandono condicionamientos e inhibiciones y me siento todo un ángel teatral. Soy entonces un actor en ejercicio de su libertad.

Alí Azacón
actor y promotor teatral