Discurriendo sobre el Hamlet de Prosopon et Ius

Estando en Paris supe vía correo electrónico del estreno de Hamlet en Mérida, Venezuela. Mi pasión por la magia, me ha permitido a ser admirador del teatro. Durante los estudios de arquitectura que hice en esta ciudad de los Andes venezolanos, permanecí siempre cerca de actores y actrices, oficio que considero privilegiado, respeto a quienes conocen los secretos para ser otro. Desde siempre, Hamlet es la pieza dramática que más estupor me ha causado y el Prosopon et Ius es el grupo de teatro más atrevido que he conocido. De manera que los lectores comprenderán que me emocioné mucho. Pude comunicarme vía skype con Carlos y Simon, quienes cariñosamente, atendieron mi contacto. Carlos y Simon, en conjunto dirigen la pieza. Conversé buscando no sé qué en sus respuestas y a continuación trasmito algo de lo que me dijeron.

Gonzalo Moncada: El original de este drama tiene una duración de seis horas. Se ha dicho que la puesta en escena que Prosopon prepara de Hamlet, durará tres horas y media. ¿No es eso mucho tiempo? En esta ciudad el público no está  acostumbrado a tanto tiempo de duración.

Simon Horsten: Estamos convencidos de ofrecer un espectáculo de alto nivel en el que el público, al compartir con los actores una experiencia inolvidable, poco le importará del tiempo está ocurriendo fuera del teatro. Sé que una vez concluido el espectáculo,  al cesar el último aplauso; el público continuará ebrio de teatro. Una experiencia parecida viví en mi país de origen, cuando tenía once años, durante una representación que duró como diez horas, de las seis tragedias históricas de Shakespeare, sobre la guerra de las rosas. Donde hay magia, se trasciende el tiempo como concepto de la angustia, hasta alcanzar un nivel en el que espectador y creador comulgan en la obra de arte.  

Gonzalo Moncada: Hablando de magia, mucho se pregunta por ahí, cómo hacen ustedes para convencer  a los actores y actrices de que se desnuden en escena.

Simon Horsten: Pero lo cómico es que mucha gente se pregunta cómo hacemos para desnudar a los actores, mientras que nadie se pregunta algo que es mucho más difícil: ¿Cómo coño hacemos para vestir a los actores? De verdad que cuesta mucho más conseguir de las instancias culturales, los reales necesarios  para realizar un buen vestuario, que a los actores para que se desnuden, dentro de la lógica de la obra y la intimidad del ensayo y el respeto que implica el hecho creativo, instancias en que todo es posible.   

Gonzalo Moncada: Este es el drama más complejo y elaborado de Shakespeare, desde el punto dramático linda con el formato de la novela. ¿Es también un drama complejo y difícil de montar?

Carlos Danez se sienta frente a la maquina y así contesta: Lo es, pero como dijo el poeta, las cosas son difíciles sólo en apariencia. Cuando uno se ocupa de la complejidad y asume el trabajo que le corresponde, todo queda en manos del talento de los actores y directores. Considero que se trata de un texto teatral, puramente teatral; creo que la novela en su esencia posee el sentido integrador que heredó del teatro, pero haciendo un ejercicio de substancialización, la novela cabe en el drama. Habría que transponer el sujeto narrador, en una suerte omnisciente, por pureza escénica en la representación de las situaciones.  La elaboración dramática de Hamlet, se trama a partir de que ninguno de sus personajes presenta una conducta predecible, con la excepción de Polonio, cuya muerte lo salva de codificación. La muerte siempre es así. Fíjate que la temporalidad escénica del texto, es un misterio inicialmente urdido en dos direcciones rítmicas, que se eclosionan a partir del encuentro morboso de Hamlet con su madre, para producir la cura que dejará purgadas las oscuridades en la conciencia del drama. En este sentido Shakespeare le da luces a Artaud, para la formulación de su teoría acerca del teatro de la crueldad.  Nuestra experiencia de montaje, ha gozado de un morbo interpretativo, inspirado en las reflexiones tanáticas que el texto contiene; y de un sentido de la creación particularmente erótico.

Gonzalo Moncada: Insisto en que Hamlet es un drama para ser leído, ha tenido poca fortuna en la escena. Durante todo el siglo dieciocho y primera mitad del diecinueve, se puso una escena versiones muy disminuidas conceptualmente y sustancialmente, de la tragedia del príncipe danés.  ¿La versión que presenciaremos el 29 de este mes, será una versión más profunda que estas?  Conviene que nos adviertas al respecto.

Carlos Danez: No conozco las versiones de esos tiempos, quizás tienes razón que el mal teatro procura la simplificación de lo que resulta complejo para la escena, la lectura de los códigos dramáticos siempre ha sido una dificultad para los directores de teatro. Al llevar a escena los códigos dramáticos, siempre requiere un proceso de descodificación. La simbología debe entregarse al público, de una manera integral y teatralmente aguda. Abriendo con suspicacia, las posibilidades de lectura que el texto contiene. Te aseguro, lo que se verá en escena no será, un ladrillo conceptual que permita el aburrimiento del público. Ofreceremos un Hamlet polémico, para que cada espectador pueda confrontarse. Verán una puesta atrevida, rica en alegorías interpretativas. Significaciones que son encantadoras, estarán interpretadas pulcramente por magníficos actores y deslumbrantes actrices. Esperamos estar a la altura del reto.

Gonzalo Moncada: Dicen que la tragedia de Hamlet es la tragedia del héroe moderno. ¿Prosopon et Ius, se suscribe a esta idea?

Carlos Danez: Indudablemente, las señales dramáticas de Hamlet condujeron por nuevos paradigmas a la literatura moderna. Reitero, los espectadores podrán reconocerse, sin dificultad, en los personajes representados; de manera que Hamlet es el más moderno de los clásicos…

Símon Horsten: El héroe moderno no es ningún héroe: somos todos nosotros con las luchas y desventuras de la vida. En ese sentido Hamlet es una de las primeras y más importantes tragedias. La pregunta por el Ser, la duda frente a la acción y el conocimiento, las contradicciones internas y la distancia entre la vida interna y el mundo exterior, son elementos claves para el héroe moderno, para Hamlet.   

Regresaré de París, para llegar a tiempo a la función. Mierda, muchachos.

por Gonzalo Moncada.

Se acerca el estreno de Hamlet de William Shakespeare

Entre Eros y Tánatos van las pulsiones de la historia del príncipe danés.

Se acerca  el estreno de Hamlet de William Shakespeare. Está previsto que para el 29 de mayo en el teatro  César Rengifo de la ciudad de Mérida Venezuela, nuestro público pueda disfrutar de la que ha sido considerada la más elaborada de las piezas del dramaturgo isabelino. Los actores que trabajamos desde el mes de noviembre del año pasado, nos hemos encomendado a la divinidad para que todo salga bien y así será. En estos momentos realizamos los ensayos en el más absoluto secreto. Sin embargo podemos adelantar la propuesta artística de la dirección que ejecutan Carlos Danez y Simon Horsten. Los conocedores de este drama que cambió la historia del teatro, impulsando el romanticismo y la modernidad, podrán valorar la presente entrega, para que se puedan formar una expectativa recursiva y critica, frente a lo que verán este 29 de mayo, una vez se conjugue el verbo futurar, que significa presente en movimiento.

Por lo demás podemos decir que todo nuestro elenco también permanece expectante, en actitud de serendipia, pendiente de los hallazgos afortunados que nuestra oscura búsqueda pueda proporcionarle al asombro, para enriquecer la propuesta de la dirección. Considero que las actrices y actores de nuestro elenco, son poetas de la escena. La creatividad nos facilita en cada ensayo, un reencuentro mítico con el paraíso terrenal en el que jugamos entre las sombras que dan el tentador árbol del bien y el mal; y el árbol de la vida. Por cierto que se trata de un acto lúdico demasiado comprometedor. Esperamos estar a la altura de lo anunciado y que lo dicho no sea simples alucinaciones de un grupo de creadores.

Carlos Danez.

Propuesta de dirección artística

-Escenografía y espacios teatrales

Traducimos las diferentes dimensiones del texto a los espacios teatrales en la escena (cfr. el diseño escenográfico). En el rincón de las cortinas reales se encuentra el ámbito íntimo (epistemológico). En el otro extremo del escenario se encuentra el mundo acuático (una pecera en que flotará el cadáver de Ofelia), símbolo de la pulsión emocional, vinculada a la muerte. En el medio, en el aire, se efectúan las acciones del mundo exterior, se relacionan los personajes mediante palabras, sepelios y espadas. Sobre la pecera hay una tarima con tierra y cruces, que separa el mundo acuático del aire y la reflexión existencial.

En último instante, para romper el espacio, construimos una rampa que llega desde el pasillo del público hasta el escenario, estableciendo un puente entre lo teatral y la teatralidad. Este es el mundo meta-teatral, el espacio de los comediantes y de las escenas en que el protagonista muestra tener consciencia de la ficcionalidad de sus actos, de su pensar. El mismo Hamlet, cuando no está en escena, se sienta en una butaca entre el público para seguir viendo su propia tragedia.

-Estructura textual y temporalidad

Este elemento crucial en nuestra propuesta parte de una frase de Hamlet: “Se ha roto el hilo que unía los días.” Esa problemática del tiempo y del orden de las cosas que experimenta Hamlet, se refleja en la estructura de la obra: en varios momentos, la historia y las relaciones entre los personajes presentan un cambio, siendo ejes giratorios (sintagmáticos) en el desarrollo de la intencionalidad textual. En la primera parte será la locura de Hamlet que le dé una propia temporalidad a la obra, simbolizada por una cruz que empieza colgada en el aire, luego baja y finalmente cae en el escenario. Mediante Hamlet, según la intencionalidad del texto hay ejes dramáticos que van a la inversa de las agujas del reloj; sin embargo, otros ejes, como el de Ofelia, giran antes de su locura, siguiendo el reloj. Estos ejes se concretizan en la motricidad del actor y el desplazamiento por su planta de movimiento (cfr. infra).

Aunque en nuestra propuesta, es la dimensión de los comediantes, la que recubre y permeabiliza la obra en su totalidad, en cuanto a la fábula dramática es la dimensión política que forma los puntos de arranque y de cierre. La política es el punto central, el punto fijo del reloj, mientras que la dimensión teatral es tanto el marco exterior como el fondo general. En escena, esto se traduce en la presentación de la obra por parte de los comediantes y el contacto directo con el público, además de su presencia continua y sus menudas intervenciones. La dimensión política está representada en dirección desde afuera hacia adentro por Fortimbras, haciendo una escisión en la continuidad dramática; Claudio y Polonio marcan el compás: Polonio lleva la circulación menor (vasos, páncreas) y Claudio la circulación mayor (cardíaca) de la obra. En cambio, Gertrudis, marca una doble pulsión ero-tanática que le da organicidad a los sucesos. Cada una tiene su expresión cromática, en el vestuario y en las tonalidades de la expresión actoral.

-Estrategias actorales

Prosopon et Ius utiliza para cada montaje otra técnica actoral para matizar las actuaciones, refrescar la visión directoral y alimentar el reto actoral para los miembros del elenco que más experiencia tienen así como para consolidar una plataforma formativa. Esta vez ponemos en práctica la técnica del maestro polaco Jerzy Grotowski, empero sin llegar a montar una obra en la línea de su llamado ‘teatro pobre’. Lo que rescatamos de su pensamiento teatral es el trabajo del actor con las tensiones del cuerpo, eliminando la distancia entre el impulso intencional y la expresión corporal. Según Grotowski, estos dos son uno solo. Basándonos en sus escritos y varios testimonios audiovisuales, exploramos todas las posibilidades gestuales y tensionales del cuerpo actoral. Este procedimiento lleva a una mayor consciencia del manejo del cuerpo y ayuda a traducir las emociones al público con fuerza y veracidad.

Tenemos, y siempre hemos tenido, un elenco mixto: una parte de los actores son más veteranos y llevan tres, cuatro y hasta diez años con el grupo. Otros actores no tienen ninguna experiencia previa sino simplemente una vocación teatral o un despertado interés en el mundo del teatro. Eso significa que en los ensayos no sólo montamos las escenas de la obra, sino que también enseñamos las técnicas básicas de la actuación (respiración, proyección de voz, manejo del cuerpo, planta en escena etc.) a los nuevos integrantes. Estos a menudo se quedan varios años con nosotros. Consideramos de suma importancia que todos los actores puedan aprender y enseñar en los ensayos; un actor con mucha experiencia puede conocer transferir técnicas, mientras que un actor más joven a lo mejor tiene ideas innovadoras y refrescantes. Así, cada proyecto teatral que realizamos se convierte en un montaje del colectivo, y el papel del director consiste en primer lugar en guardar la unidad artística y evitar la dispersión creativa.

Buen aniversario

La champaña fluyó por nuestras gargantas satisfechas.

Celebramos nuestros veinte y dos años de vida teatral en la ciudad de Bailadores, donde presentamos la pieza del trágico helénico Esquilo: Siete contra Tebas. La función se realizó en la sala de teatro de esta ciudad y fue patrocinada por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura y la Alcaldía de Bailadores.Bailadores es una próspera ciudad agrícola del estado Mérida en Venezuela. Se encuentra situada en la cabeza de la formación andina que recorre América del Sur, hasta la cola serpentina ubicada en la austral Tierra del Fuego. La lírica atmósfera de sus paisajes montañosos, desplazan el espíritu del visitante por  una dramática e inspirativa ensoñación, motivo por el que desde siempre estas tierras, han sido predilectas por los artistas. De manera que no es absolutamente casual que Bailadores sea la primera ciudad del interior del Estado Mérida, que posea una sala teatral bien dotada y abierta a todas las expresiones del teatro universal.

El elenco consistió en Adriana Márquez, Alí Azacón, Franklin Jiménez, Gloria Arraiz, Indhyra Padrón, Nathaly Mora y Simon Horsten. La escenógrafa era Ninoska Rojas y la luminotécnica María Barbou. El director, desde siempre, Carlos Danez.

Cumplir veinte y dos años de vida teatral para Prosopon et Ius ha sido un logro a contra corriente, por lo atrevido e innovador de nuestro lenguaje siempre hemos debido enfrentar todo tipo de desafíos. Confesamos que durante toda nuestra trayectoria, el interior del Estado Mérida, con excepción de la ciudad de El Vigía, había estado tabuado para nuestras propuestas escénicas. Siempre ha existido un infundado prejuicio, ahora después de Bailadores nos damos cuenta que injustamente hemos sido rechazado  antes de que nuestro teatro sea apreciado, que los pobladores de nuestros campos no son como ciertos personeros lo hacían ver: unos pacatos incultos. Por el contrario en la bella ciudad de Bailadores, nos encontramos un público atento y dispuesto a participar del ritual escénico, propuesto durante la representación trágica. El fluir energético entre el escenario y los espectadores fue franco y humilde, el espectáculo se consumó de manera mágica, los aplausos y una sagrada satisfacción actoral daban cuenta que todo estaba bien hecho. Una vez lograda la catarsis teatral, nos fuimos a cenar con champaña en agradable el hotel Toquisay. Ha sido un buen aniversario.

Nos resta denunciar la continua subestimación cultural a la que son sometidos los agricultores venezolanos. Mientras saludamos la iniciativa de nuestro buen amigo Néstor Abad, prior artístico en Bailadores, estamos agradecidos por sus atenciones. Recomendamos a los demás grupos de teatro de este país, que gocen del privilegio de estar inscritos en el Sistema Nacional de Artes Escénicas, presentarse en la sala de Bailadores, esta ciudad se lo merece.

 Carlos Danez.
Fotos: Cristina Gutiérrez y Simon Horsten.

199 años después de Bolívar, Prosopon et Ius pasó por Bailadores.

Antecedentes contemporáneos de la propuesta de Carlos Danez

En nuestro último espectáculo, Siete contra Tebas de Esquilo, trabajamos una lectura hermenéutica en un segundo nivel de interpretación, en la que establecimos analogías entre las siete puertas de Tebas, la ciudad en guerra, donde siete héroes la atacan y siete la defienden; con los siete puntos de energía que Platón en el Timeo precisa. Estos siete puntos están presentes en los estudios mágico-religiosos de la diversas culturas.  Religiones en las que el efímero cuerpo humano es considerado un templo para la trascendencia.

Una escena de 'Siete Contra Tebas'. Los personajes femeninos son interpretados por Neirik Muñoz, Adriana Márquez, Carolina Peña y Gloria Arraiz. Los actores varones son Simon Horsten y Franklin Jiménez.

El teatro en sí mismo es una religión, en la que desde la antigüedad, se establece un vínculo con la totalidad. En el grupo de teatro Prosopon et Ius, nos planteamos el desnudo actoral en el proceso de ensayos, como un innovador método, que crea y afina un contacto de mayor profundidad con las energías que se mueven en las diversas formas escénicas. Este método es también un vínculo de conciencia con la intimidad de las emociones. En tal sentido  exploramos durante este montaje la posibilidad de una catarsis del cuerpo, inspirados por las tenaces convicciones que Aristóteles y Nietzsche despliegan acerca de la tragedia como género teatral.

La purificación del cuerpo mediante el teatro, debería abordar emociones oscuras; como los miedos, las culpas y las fobias que nos enferman físicamente.

Fue nuestra tarea, explorar desnudos los caminos y medios de estos sentimientos y su representación somática. Tratar de establecer  un seguimiento a los movimientos de la conciencia actoral. Estos movimientos —generalmente compulsivos, paralizantes e inesperados— serían representados (como invención poética y dinámica), en los puntos análogos de nuestro cuerpo, con respecto a las puertas de la ciudad.

La catarsis, entendida como la purga de las partes volitivas del alma, según lo señala Aristóteles en su poética, hace de los resultados alcanzados en la puesta en escena de  Siete contra Tebas, la percepción de ésta como una tragedia viva.

Presentamos a continuación, algunos  los antecedentes que nuestro director ‘Carlos Danez’,  encontró y escribió durante su trayectoria artística, para plantearse en este montaje, la hipótesis de una catarsis de público y actores.

Alí Azacón

 Antecedentes contemporáneos

de la propuesta de Carlos Danez, acerca de la catarsis teatral

Año 1982, siendo un joven titiritero, descubrí la existencia de un territorio subjetivo entre el público y el titiritero, la comunión trasmisora-perceptiva, de estas dos partes abría un espacio real, aunque no comprobable por medios empíricos. Las energías salían de mi dedo índice por la cabeza del muñeco e iban al público quienes  las regresaban al titiritero, que en su vientre las recibía para hacer que el ciclo nuevamente se repitiera y así hasta el final de la función. Esta vinculación energética frente a un público infantil, era electrizante. Después con la sugestiva experiencia escénica y los estudios de las teorías de dirección teatral, pude acercarme a entender este principio que limita con el mito, cuya acción sería un antecedente a la comprensión de la catarsis teatral.

Ese mismo año descubrí otro fenómeno de tipo energético, que también sería un antecedente a la comprensión que atañe esta tesis; cuando padecí una extraña sensación producida por la impresión de que los titiriteros nos parecíamos en ademanes y hasta físicamente a nuestros títeres, quienes se apoderaban de nuestra personalidad.  Esta sensación extra-cotidiana (teatral), era un estado de ideas presentado desde una emocionalidad afectada por el hecho creativo, cuya deducción es rechazada por la racionalidad común. La energía emocional en el rito de la representación, posibilitaba una observación velada a la conciencia enajenada en la cotidianidad.  El desplazamiento de esa energía de los titiriteros que resulta de la identificación con el personaje, es la que alimentaba a nuestros muñecos, produciendo a contra-sentido,  en el titiritero-sujeto una separación del objeto-títere; que luego en el teatro me permitió comprender un principio de movilidad energética personaje–actor–público. Posteriormente una apreciación a estructura del rito de representación teatral, está objetivada por un profundo sentido de religiosidad, entendido en la acepción filológica del término, del latín religar, que significa establecer un vinculo con.  Ese vínculo tiene su naturaleza en la limpieza emotiva, a la que Aristóteles se refirió en su concepto de catarsis y que será motivo de estudio en esta tesis.

Una conversación teatral

[El siguiente artículo fue publicado en el diario Frontera. Las fotos fueron tomadas por Cristina Gutiérrez.]

Esta conversación entre el poeta y director del grupo de teatro Prosopon et Ius Carlos Danez y el poeta, ensayista y editor Rodolfo Quintero-Noguera, tuvo lugar en la Clínica Albarregas de la ciudad de Mérida, Venezuela, donde Danez fue hospitalizado luego de la primera temporada de Siete contra Tebas, en el teatro Cesar Rengifo.

RQN: Todos tus trabajos teatrales se caracterizan por no ser una copia de un original del autor, generalmente mal traducido. Pese a lo que se te pueda criticar, es evidente que tu adaptación goza de una buena lectura del texto original. Ese mérito se lo debemos dar al filósofo José Manuel Briceño Guerrero, quien es asesor y mentor de «Prosopon et Ius», aunque no responsable de lo que ustedes hagan en escena. Me gustó ese elemento escenográfico que era una primitiva piedra-pene y que tenía incrustada unas florecitas de colores, que se prendían y apagaban según las puertas de la ciudad nombradas por los personajes de Eteocles y el espía. A pesar de lo Kitsch del recurso, este no era ni contradictorio, ni superficial; lo que más me agradó de esa especie de “dolmen”, es que lo atravesaban unas cuerdas que las actrices del coro templaban líricamente, con cierta carga sexual. Ahora bien, el plebeyo placer del anacronismo, pretende hacernos creer que toda época es igual, lo que más me molestó del montaje, fue ese elemento antropológico que tu adaptación mencionó como tibetano y que no es otra cosa que un Diyiridú.

CD: Si Shakespeare metió un juglar en la Atenas de Pericles, por qué yo no voy a meter el Tibet en la Tebas que inventó Esquilo. Esos puntos a los que Platón se refiere en lengua helénica, son señalados por la cábala hebrea y por los textos sagrados de la cultura védica. No hago teatro arqueológico, quien pretenda hacer arqueología teatral exhibirá un producto final sin imaginación. Me molestan las tragedias en blanco y negro y los coros semejantes a los cantos gregorianos o a las canciones de protestas. No se sabe nada de cómo eran esos tiempos, únicamente se conocen algunos aspectos que en manuscritos se conservaron y que hoy de manera melancólica se pretenden concebir como verdad absoluta. ¿Quién es capaz de asegurar que muchos de esos textos, no fueron adulterados por el fastidio de algunos copistas inteligentes, o por la ideología cristiana que financiaba a los copistas?

RQN: En tu interpretación de Siete contra Tebas has desarraigado totalmente a Esquilo, seguro que pretendes afirmar que conservaste la esencia de la obra trágica, y eso te lo puedo conceder. Sin embargo debes admitir que todo esto es un poco contradictorio para los espectadores, que pretenden una identificación total con el texto original. Y que tu propuesta de anacronismos deliberados, les parecerá un carnaval inútil.

CD: Creo que Esquilo bien pudiera no ser griego y sin embargo seguir siendo Esquilo. Lo que lo hace inmortal es su obra y no su contexto cultural. En todo caso el príncipe Esquilo, es el que hace el contexto cultural, hoy tomado por griego antiguo. Es el mismo teatro, el que está encargado de destrozar los falseos que circundan su rito. El rito, si es verdadero, es un acto de creatividad, una obra de arte. Pertenece a la naturaleza de los rituales estar sometidos por parte de los diletantes, a interpretaciones erróneas o apresuradas. Sin embargo el alcance de un ritual siempre es impredecible, sucedió una vez que llevé a escena Las Bacantes de Eurípides, que todas las actrices salieron embarazadas a la vez.

Adriana Márquez en el papel de Ismene y Alí Azacón en el papel de Polinices

RQN: Eso es metafísica, insinúas que detrás de su forma universal, la tragedia clásica contiene otros aspectos deterministas, propios de su origen mítico ¿cuál es la relación de tu dirección con ese ámbito intermedio entre lo tangible, o sea el texto original, tu puesta en escena y lo que se manifiesta durante el proceso de manera inesperada? Debo señalar que la gente de teatro es bastante supersticiosa. El propio Bertolt Brecht, montaba sus trabajos dejando un margen para lo que no estaba previamente concebido. Sin embargo cuando un director de teatro aborda un texto clásico, en cierta forma tiene como límite, el deber ser el propio autor que está montando.

CD: Tú crees que el propio Esquilo, en sus montajes no padeció los avatares de eso que llamas “ámbito metafísico”. Una cosa es escribir un texto y otra es llevarlo a escena. En la medida que comienzas a develar mediante la acción física, el asunto emocional de lo que está escrito en el texto, podrás ser testigo de fuerzas desconocidas que comienzan a manifestarse y que hasta ahora habían permanecido escondidas, hasta del propio autor. Si montar un texto consistiera únicamente en recrear lo que está escrito, habría que descartar este proceso por fácil. Todo lo que en teatro se presenta como fácil o cómodo, es mediocre. Un director de teatro es semejante a un capitán de barco, debe ser un demiurgo que sepa sortear las fuerzas desconocidas. Hay que reconocer las corrientes adversas, ellas dotan de magia la puesta en escena. La resaca de una fecha de estreno puede acabar con el espectáculo, sino se sabe sortear y sacarle provecho. Claro que no existen fórmulas, es un asunto de criterio, donde la experiencia personal mucho cuenta. Te diré que el texto original, es tanto su apariencia primera y también lo que detrás de esa apariencia se esconde.

Simon Horsten en el papel de Eteocles y Neirik Muñoz en el papel de Lampito

RQN: Intentas reducir gran parte de la autoría, a las adversidades de un montaje…

CD: No he dicho eso, la autoría sí es indiscutible, como lo es en el caso de los clásicos; esta debe mantenerse siempre en escena y eso pese a las variantes del texto, que un buen director considere hacer. Un buen director debe leer al autor que está montando como si él mismo fuese el autor. Un gran autor teatral siempre está sujeto a cambios. Primero está de por medio el traductor que debe llevar el aliento original al aliento de una lengua extranjera, después se encuentra al lector que lo descubre en sí mismo. Un director de teatro es un lector creativo e innecesario, pero definitivo para la última traducción que es la puesta en escena, de la que no se puede descartar la responsabilidad del actor, dueño y señor de la interpretación.

RQN: ¿La responsabilidad del actor, hasta qué punto no es mediatizada por los directores que asumen la autoría casi total del montaje?…

CD: …No es mi caso.

RQN: Cómo que no?… Tú tienes un método particular para abordar el trabajo actoral. Es sabido que el actor que no acepta desnudarse, no puede ensayar con Prosopon et Ius.

CD: El texto original, es sólo el origen de un proceso complejo, cuyo producto final llegará hasta los espectadores. Escribo claramente mi propuesta en los guiones, donde he adecuado la literatura del autor. Establezco con los actores el propósito de sus acciones y permito que las acciones actorales sean depositadas en los ensayos, como resultado autónomo de la propia elaboración del actor. Todo director tiene derecho y deber a hacer su concepto de trabajo, está en el actor decidir si acepta o no. Un director creativo únicamente puede trabajar con actores y actrices talentosos. Estoy abierto a las variantes que pudieran realizar los actores, su creatividad forma una parte substancial de lo que no está previsto en el montaje. Actores y directores comulgan en un proceso desconocido que es la puesta en escena, ambos aportan y establecen una relación de comprensión, riesgo y respeto por la poética del montaje. Un actor que está dispuesto con sinceridad, a vencer sus temores, es siempre un gran actor y los cambios que el actor produzca en su conciencia, como fruto de su trabajo teatral, serán los que decidan la calidad de la obra.

Gloria Arráiz en el papel de Kalonice

RQN: No evadas: ¿hacen los ensayos desnudos? Yo he leído que sí.

CD: Acerca del desnudo ya he hablado en los artículos que tú has leído, el lector de esta entrevista también puede leerlos, están en Internet, en la página de Prosopon et Ius. Si hay algo más que no esté ahí, eso todavía pertenece al secreto de ensayo, cuando se pueda revelar, así se hará. Por el momento seguimos experimentando.

RQN: Una vez me dijiste que la desnudez acercaba a los actores al porvenir, sueles relacionar la sinceridad actoral al hecho literal de estar desnudo. Adriana Márquez comentaba que la desnudes hace a los actores frágiles y duros a la vez.

CD: Insistes ¿Qué te pareció el trabajo de los actores?

RQN: Tienen mucha fuerza en escena, lo que me pareció más interesante es que tratándose de una tragedia, su interpretación adoleciera de afectación innecesaria. Es innegable que si tienes un método, este de alguna forma te funciona.

Eteocles y Franklin Jiménez en el papel del espía

CD: Esperamos optimizar el proceso, si así no fuera no valdría la pena hacer tanto escándalo con los desnudos.

RQN: El manejo desenfadado de los desnudos, tampoco me molestó, estaban integrados a la organicidad de la pieza, se fusionaban de manera natural a la propuesta de actuación. Aunque debo señalar que se nota cierto desnivel en la calidad actoral del elenco, hay actuaciones excelentes y otras que si bien pueden mejorar, no son del todo reprobable. Debo admitir que las voces del coro están excelentemente logradas…

CD: …En todo elenco existen veteranos y otros no tan veteranos, es parte del proceso formativo, todo es parte de una experiencia de creación continua, cada ensayo es diferente y cada función un ensayo…

RQN: …Te estaba diciendo que en la propuesta de coro que Siete contra Tebas presentó, sentí el calor y el flujo de la vida, la simpleza de sus movimientos pareciera profundizar en la superficie de su acción. Entiendo que el desnudo en los ensayos puede conducir a actuaciones impetuosas y espontáneas como la de Adriana Márquez, en el papel de Ismene, aprovecho de preguntarte qué pasó con Antígona que estuvo ausente toda la pieza, simplemente los personajes preguntaban por ella. Luego anunciaron que estaba en una de las puertas de Tebas reclamando el cadáver de su hermano.

CD: Su intérprete, Betty Carolina que es una excelente actriz, tuvo que retirarse del montaje por problema de salud. Esas son partes de los imprevistos que van modelando la forma de la propuesta escénica. Los imprevistos van dándole la energía necesaria que la pieza requiere para que vayan variando los códigos estructurales que corrían el riesgo de petrificarse como cliché.

Nathaly Mora en el papel de Mirrina

RQN: Notamos una enérgica naturalidad en los ademanes de guerra de los personajes que representan Simón Horsten y Franklin Jiménez, y un extraordinario impulso actoral, en el caso de Alí Azacón, que desde la oscuridad apenas sugiriendo su oscuro cuerpo desnudo, personifica el papel de Polinices; sin embargo logra apoderarse de la escena y desencadenar situaciones extremas. Adriana Márquez, en su trabajo nos deja apreciar una compenetración espontánea entre el desnudo y la actuación, sin impostaciones artificiales del cuerpo, ni de la voz. Al igual que el plante escénico de Simón Horsten durante toda la obra. Las consideraciones que señalo, obedecen a exigencias estéticas y operativas de tu dirección; pero también responden a los requerimientos orgánicos del texto original y a la capacidad creativa de los actores. Son estos aciertos del elenco, los que hacen del trabajo una experiencia excepcional para el espectador. ¿Qué te parece? Creo que he respondido a tu pregunta acerca de la calidad actoral de tu pieza Siete contra Tebas. Ahora respóndeme. ¿Pudieras tener estos logros ensayando con ropa?

CD: No lo sé, nadie puede responder por un método que no es el suyo y desconoce. Yo trabajo con actores desnudos, agregándole a la puesta en escena de un texto cargado de extrañas dificultades emocionales y funcionales, una carga extra de adversidades que vencer. El teatro se hace a contracorriente. Mi estrategia consiste en desacondicionar el sentido obvio del texto original, lo hago mediante la acción de la temporalidad que se despliega en el proceso de montaje, esta acción es templada en la tanática dificultad que nos dota lo que llamaré “casualidad” para seguir con esa acción profundizando en una pulsión erótica o creativa, que de manera transversal, ha de llegar a desacondicionar mi propia propuesta. Es algo similar a la lógica masoquista de los mártires cristianos, que mediante la flagelación, lograban alcanzar la redención.

El coro en acción

RQN: Sé que esta es la tercera tragedia griega que tú montas en escena. ¿Dime si existe alguna experiencia en particular que puedas mencionar y que te haya servido para corregir algún aspecto de este montaje?

CD: Te he dicho que la arqueología teatral no me interesa, no solamente hoy en día desconocemos lo fundamental en lo referente a técnicas actorales y detalles tan importantes como música y danza en los coros, las máscaras y el vestuario lo deducimos por unos pocos hallazgos hechos en cacharros de arcilla. En esos tiempos el teatro era un asunto de salud pública, Pericles le quitó el presupuesto a la marina de guerra para dárselo al teatro. Pero ahora, La reacción catártica del público perdió la magia, mira en qué condiciones estamos. La catarsis la realizan los boleros y las telenovelas, detrás de ese desahogo emocional, lo que hay, es una manipulación sentimental. En los tiempos de Esquilo, el llanto era considerado saludable, hoy en día llorar parece ridículo. Notamos en la temporada pasada, en la última función de Antígona, que el dolor comenzó a producir en un fragmento del público, cierta risita nerviosa. Ahora bien, con respecto a mi propuesta original para Siete contra Tebas me pareció que podría golpear al público de manera prematura, así es que apelé a un recurso brechtiano: Nathaly, una de las actrices del coro, narraría las acotaciones de acción del texto, para ir introduciendo paulatinamente al público en la trama. Este recurso quizás tomado y modificado de la Comedia del Arte, dio resultados. También he podido observar que por tortuosa que la trama textual se presente y por muy crueles que sean los referentes míticos del coro, el coro tiene una responsabilidad de equilibrista sobre la cuerda, su dificultad estriba en que debe coordinar la perfecta armonía y entonación en sus voces, y además nunca perder la presencia construida a partir de la concentración, en sentido de la organicidad actoral. Si el público le cree al coro, el argumento trágico quedará de manifiesto en el rito escénico y el espectáculo jamás perderá coherencia.

RQN: Ya que has hablado de obstáculos propios de los montajes, no podrías evadir confesar ¿Cuál fue el mayor obstáculo que lograron sortear en este montaje?

CD: El miedo, la lectura hermenéutica del texto de Esquilo, hecha en frío producía un pavor súbito y profundo, sobre todo en las actrices. El pánico era tal que hasta resultaba sumamente dificultoso, abordar los ejercicios pre-expresivos. A estas peripecias se le sumo los problemas de salud del elenco y familiares cercanos al elenco. Yo mismo, si no hubiese sido por la capacitación en dirección que le es propia a Simón Horsten, hubiese resultado imposible estrenar. Simón facilitó mucho las cosas, permitiéndome el aire para tomar las decisiones artísticas necesarias, en pro de la calidad del espectáculo. Los obstáculos, las oposiciones, nos enseñan a actores y directores, la medida de la humildad, necesaria para discernir en función del rito teatral. Jamás debemos olvidarnos que el teatro es una religión muy antigua y como todas las religiones que están vivas, enseña a los hombres a conocer sus límites para desde ellos lograr la trascendencia.

RQN: Bueno, Carlucho, creo que esto ha sido todo. Ojala este trabajo sirva para algo. Esto lo transcribo y te lo envío para que lo leas… Y ruego no me cambies nada de lo que hemos hecho. Esta pudiera ser —entre bromas y veras— la última entrevista que concedas antes de tu muerte.