[El siguiente artículo fue publicado en el diario Frontera. Las fotos fueron tomadas por Cristina Gutiérrez.]
Esta conversación entre el poeta y director del grupo de teatro Prosopon et Ius Carlos Danez y el poeta, ensayista y editor Rodolfo Quintero-Noguera, tuvo lugar en la Clínica Albarregas de la ciudad de Mérida, Venezuela, donde Danez fue hospitalizado luego de la primera temporada de Siete contra Tebas, en el teatro Cesar Rengifo.
RQN: Todos tus trabajos teatrales se caracterizan por no ser una copia de un original del autor, generalmente mal traducido. Pese a lo que se te pueda criticar, es evidente que tu adaptación goza de una buena lectura del texto original. Ese mérito se lo debemos dar al filósofo José Manuel Briceño Guerrero, quien es asesor y mentor de «Prosopon et Ius», aunque no responsable de lo que ustedes hagan en escena. Me gustó ese elemento escenográfico que era una primitiva piedra-pene y que tenía incrustada unas florecitas de colores, que se prendían y apagaban según las puertas de la ciudad nombradas por los personajes de Eteocles y el espía. A pesar de lo Kitsch del recurso, este no era ni contradictorio, ni superficial; lo que más me agradó de esa especie de “dolmen”, es que lo atravesaban unas cuerdas que las actrices del coro templaban líricamente, con cierta carga sexual. Ahora bien, el plebeyo placer del anacronismo, pretende hacernos creer que toda época es igual, lo que más me molestó del montaje, fue ese elemento antropológico que tu adaptación mencionó como tibetano y que no es otra cosa que un Diyiridú.
CD: Si Shakespeare metió un juglar en la Atenas de Pericles, por qué yo no voy a meter el Tibet en la Tebas que inventó Esquilo. Esos puntos a los que Platón se refiere en lengua helénica, son señalados por la cábala hebrea y por los textos sagrados de la cultura védica. No hago teatro arqueológico, quien pretenda hacer arqueología teatral exhibirá un producto final sin imaginación. Me molestan las tragedias en blanco y negro y los coros semejantes a los cantos gregorianos o a las canciones de protestas. No se sabe nada de cómo eran esos tiempos, únicamente se conocen algunos aspectos que en manuscritos se conservaron y que hoy de manera melancólica se pretenden concebir como verdad absoluta. ¿Quién es capaz de asegurar que muchos de esos textos, no fueron adulterados por el fastidio de algunos copistas inteligentes, o por la ideología cristiana que financiaba a los copistas?
RQN: En tu interpretación de Siete contra Tebas has desarraigado totalmente a Esquilo, seguro que pretendes afirmar que conservaste la esencia de la obra trágica, y eso te lo puedo conceder. Sin embargo debes admitir que todo esto es un poco contradictorio para los espectadores, que pretenden una identificación total con el texto original. Y que tu propuesta de anacronismos deliberados, les parecerá un carnaval inútil.
CD: Creo que Esquilo bien pudiera no ser griego y sin embargo seguir siendo Esquilo. Lo que lo hace inmortal es su obra y no su contexto cultural. En todo caso el príncipe Esquilo, es el que hace el contexto cultural, hoy tomado por griego antiguo. Es el mismo teatro, el que está encargado de destrozar los falseos que circundan su rito. El rito, si es verdadero, es un acto de creatividad, una obra de arte. Pertenece a la naturaleza de los rituales estar sometidos por parte de los diletantes, a interpretaciones erróneas o apresuradas. Sin embargo el alcance de un ritual siempre es impredecible, sucedió una vez que llevé a escena Las Bacantes de Eurípides, que todas las actrices salieron embarazadas a la vez.
Adriana Márquez en el papel de Ismene y Alí Azacón en el papel de Polinices
RQN: Eso es metafísica, insinúas que detrás de su forma universal, la tragedia clásica contiene otros aspectos deterministas, propios de su origen mítico ¿cuál es la relación de tu dirección con ese ámbito intermedio entre lo tangible, o sea el texto original, tu puesta en escena y lo que se manifiesta durante el proceso de manera inesperada? Debo señalar que la gente de teatro es bastante supersticiosa. El propio Bertolt Brecht, montaba sus trabajos dejando un margen para lo que no estaba previamente concebido. Sin embargo cuando un director de teatro aborda un texto clásico, en cierta forma tiene como límite, el deber ser el propio autor que está montando.
CD: Tú crees que el propio Esquilo, en sus montajes no padeció los avatares de eso que llamas “ámbito metafísico”. Una cosa es escribir un texto y otra es llevarlo a escena. En la medida que comienzas a develar mediante la acción física, el asunto emocional de lo que está escrito en el texto, podrás ser testigo de fuerzas desconocidas que comienzan a manifestarse y que hasta ahora habían permanecido escondidas, hasta del propio autor. Si montar un texto consistiera únicamente en recrear lo que está escrito, habría que descartar este proceso por fácil. Todo lo que en teatro se presenta como fácil o cómodo, es mediocre. Un director de teatro es semejante a un capitán de barco, debe ser un demiurgo que sepa sortear las fuerzas desconocidas. Hay que reconocer las corrientes adversas, ellas dotan de magia la puesta en escena. La resaca de una fecha de estreno puede acabar con el espectáculo, sino se sabe sortear y sacarle provecho. Claro que no existen fórmulas, es un asunto de criterio, donde la experiencia personal mucho cuenta. Te diré que el texto original, es tanto su apariencia primera y también lo que detrás de esa apariencia se esconde.
Simon Horsten en el papel de Eteocles y Neirik Muñoz en el papel de Lampito
RQN: Intentas reducir gran parte de la autoría, a las adversidades de un montaje…
CD: No he dicho eso, la autoría sí es indiscutible, como lo es en el caso de los clásicos; esta debe mantenerse siempre en escena y eso pese a las variantes del texto, que un buen director considere hacer. Un buen director debe leer al autor que está montando como si él mismo fuese el autor. Un gran autor teatral siempre está sujeto a cambios. Primero está de por medio el traductor que debe llevar el aliento original al aliento de una lengua extranjera, después se encuentra al lector que lo descubre en sí mismo. Un director de teatro es un lector creativo e innecesario, pero definitivo para la última traducción que es la puesta en escena, de la que no se puede descartar la responsabilidad del actor, dueño y señor de la interpretación.
RQN: ¿La responsabilidad del actor, hasta qué punto no es mediatizada por los directores que asumen la autoría casi total del montaje?…
CD: …No es mi caso.
RQN: Cómo que no?… Tú tienes un método particular para abordar el trabajo actoral. Es sabido que el actor que no acepta desnudarse, no puede ensayar con Prosopon et Ius.
CD: El texto original, es sólo el origen de un proceso complejo, cuyo producto final llegará hasta los espectadores. Escribo claramente mi propuesta en los guiones, donde he adecuado la literatura del autor. Establezco con los actores el propósito de sus acciones y permito que las acciones actorales sean depositadas en los ensayos, como resultado autónomo de la propia elaboración del actor. Todo director tiene derecho y deber a hacer su concepto de trabajo, está en el actor decidir si acepta o no. Un director creativo únicamente puede trabajar con actores y actrices talentosos. Estoy abierto a las variantes que pudieran realizar los actores, su creatividad forma una parte substancial de lo que no está previsto en el montaje. Actores y directores comulgan en un proceso desconocido que es la puesta en escena, ambos aportan y establecen una relación de comprensión, riesgo y respeto por la poética del montaje. Un actor que está dispuesto con sinceridad, a vencer sus temores, es siempre un gran actor y los cambios que el actor produzca en su conciencia, como fruto de su trabajo teatral, serán los que decidan la calidad de la obra.
Gloria Arráiz en el papel de Kalonice
RQN: No evadas: ¿hacen los ensayos desnudos? Yo he leído que sí.
CD: Acerca del desnudo ya he hablado en los artículos que tú has leído, el lector de esta entrevista también puede leerlos, están en Internet, en la página de Prosopon et Ius. Si hay algo más que no esté ahí, eso todavía pertenece al secreto de ensayo, cuando se pueda revelar, así se hará. Por el momento seguimos experimentando.
RQN: Una vez me dijiste que la desnudez acercaba a los actores al porvenir, sueles relacionar la sinceridad actoral al hecho literal de estar desnudo. Adriana Márquez comentaba que la desnudes hace a los actores frágiles y duros a la vez.
CD: Insistes ¿Qué te pareció el trabajo de los actores?
RQN: Tienen mucha fuerza en escena, lo que me pareció más interesante es que tratándose de una tragedia, su interpretación adoleciera de afectación innecesaria. Es innegable que si tienes un método, este de alguna forma te funciona.
Eteocles y Franklin Jiménez en el papel del espía
CD: Esperamos optimizar el proceso, si así no fuera no valdría la pena hacer tanto escándalo con los desnudos.
RQN: El manejo desenfadado de los desnudos, tampoco me molestó, estaban integrados a la organicidad de la pieza, se fusionaban de manera natural a la propuesta de actuación. Aunque debo señalar que se nota cierto desnivel en la calidad actoral del elenco, hay actuaciones excelentes y otras que si bien pueden mejorar, no son del todo reprobable. Debo admitir que las voces del coro están excelentemente logradas…
CD: …En todo elenco existen veteranos y otros no tan veteranos, es parte del proceso formativo, todo es parte de una experiencia de creación continua, cada ensayo es diferente y cada función un ensayo…
RQN: …Te estaba diciendo que en la propuesta de coro que Siete contra Tebas presentó, sentí el calor y el flujo de la vida, la simpleza de sus movimientos pareciera profundizar en la superficie de su acción. Entiendo que el desnudo en los ensayos puede conducir a actuaciones impetuosas y espontáneas como la de Adriana Márquez, en el papel de Ismene, aprovecho de preguntarte qué pasó con Antígona que estuvo ausente toda la pieza, simplemente los personajes preguntaban por ella. Luego anunciaron que estaba en una de las puertas de Tebas reclamando el cadáver de su hermano.
CD: Su intérprete, Betty Carolina que es una excelente actriz, tuvo que retirarse del montaje por problema de salud. Esas son partes de los imprevistos que van modelando la forma de la propuesta escénica. Los imprevistos van dándole la energía necesaria que la pieza requiere para que vayan variando los códigos estructurales que corrían el riesgo de petrificarse como cliché.
Nathaly Mora en el papel de Mirrina
RQN: Notamos una enérgica naturalidad en los ademanes de guerra de los personajes que representan Simón Horsten y Franklin Jiménez, y un extraordinario impulso actoral, en el caso de Alí Azacón, que desde la oscuridad apenas sugiriendo su oscuro cuerpo desnudo, personifica el papel de Polinices; sin embargo logra apoderarse de la escena y desencadenar situaciones extremas. Adriana Márquez, en su trabajo nos deja apreciar una compenetración espontánea entre el desnudo y la actuación, sin impostaciones artificiales del cuerpo, ni de la voz. Al igual que el plante escénico de Simón Horsten durante toda la obra. Las consideraciones que señalo, obedecen a exigencias estéticas y operativas de tu dirección; pero también responden a los requerimientos orgánicos del texto original y a la capacidad creativa de los actores. Son estos aciertos del elenco, los que hacen del trabajo una experiencia excepcional para el espectador. ¿Qué te parece? Creo que he respondido a tu pregunta acerca de la calidad actoral de tu pieza Siete contra Tebas. Ahora respóndeme. ¿Pudieras tener estos logros ensayando con ropa?
CD: No lo sé, nadie puede responder por un método que no es el suyo y desconoce. Yo trabajo con actores desnudos, agregándole a la puesta en escena de un texto cargado de extrañas dificultades emocionales y funcionales, una carga extra de adversidades que vencer. El teatro se hace a contracorriente. Mi estrategia consiste en desacondicionar el sentido obvio del texto original, lo hago mediante la acción de la temporalidad que se despliega en el proceso de montaje, esta acción es templada en la tanática dificultad que nos dota lo que llamaré “casualidad” para seguir con esa acción profundizando en una pulsión erótica o creativa, que de manera transversal, ha de llegar a desacondicionar mi propia propuesta. Es algo similar a la lógica masoquista de los mártires cristianos, que mediante la flagelación, lograban alcanzar la redención.
El coro en acción
RQN: Sé que esta es la tercera tragedia griega que tú montas en escena. ¿Dime si existe alguna experiencia en particular que puedas mencionar y que te haya servido para corregir algún aspecto de este montaje?
CD: Te he dicho que la arqueología teatral no me interesa, no solamente hoy en día desconocemos lo fundamental en lo referente a técnicas actorales y detalles tan importantes como música y danza en los coros, las máscaras y el vestuario lo deducimos por unos pocos hallazgos hechos en cacharros de arcilla. En esos tiempos el teatro era un asunto de salud pública, Pericles le quitó el presupuesto a la marina de guerra para dárselo al teatro. Pero ahora, La reacción catártica del público perdió la magia, mira en qué condiciones estamos. La catarsis la realizan los boleros y las telenovelas, detrás de ese desahogo emocional, lo que hay, es una manipulación sentimental. En los tiempos de Esquilo, el llanto era considerado saludable, hoy en día llorar parece ridículo. Notamos en la temporada pasada, en la última función de Antígona, que el dolor comenzó a producir en un fragmento del público, cierta risita nerviosa. Ahora bien, con respecto a mi propuesta original para Siete contra Tebas me pareció que podría golpear al público de manera prematura, así es que apelé a un recurso brechtiano: Nathaly, una de las actrices del coro, narraría las acotaciones de acción del texto, para ir introduciendo paulatinamente al público en la trama. Este recurso quizás tomado y modificado de la Comedia del Arte, dio resultados. También he podido observar que por tortuosa que la trama textual se presente y por muy crueles que sean los referentes míticos del coro, el coro tiene una responsabilidad de equilibrista sobre la cuerda, su dificultad estriba en que debe coordinar la perfecta armonía y entonación en sus voces, y además nunca perder la presencia construida a partir de la concentración, en sentido de la organicidad actoral. Si el público le cree al coro, el argumento trágico quedará de manifiesto en el rito escénico y el espectáculo jamás perderá coherencia.
RQN: Ya que has hablado de obstáculos propios de los montajes, no podrías evadir confesar ¿Cuál fue el mayor obstáculo que lograron sortear en este montaje?
CD: El miedo, la lectura hermenéutica del texto de Esquilo, hecha en frío producía un pavor súbito y profundo, sobre todo en las actrices. El pánico era tal que hasta resultaba sumamente dificultoso, abordar los ejercicios pre-expresivos. A estas peripecias se le sumo los problemas de salud del elenco y familiares cercanos al elenco. Yo mismo, si no hubiese sido por la capacitación en dirección que le es propia a Simón Horsten, hubiese resultado imposible estrenar. Simón facilitó mucho las cosas, permitiéndome el aire para tomar las decisiones artísticas necesarias, en pro de la calidad del espectáculo. Los obstáculos, las oposiciones, nos enseñan a actores y directores, la medida de la humildad, necesaria para discernir en función del rito teatral. Jamás debemos olvidarnos que el teatro es una religión muy antigua y como todas las religiones que están vivas, enseña a los hombres a conocer sus límites para desde ellos lograr la trascendencia.
RQN: Bueno, Carlucho, creo que esto ha sido todo. Ojala este trabajo sirva para algo. Esto lo transcribo y te lo envío para que lo leas… Y ruego no me cambies nada de lo que hemos hecho. Esta pudiera ser —entre bromas y veras— la última entrevista que concedas antes de tu muerte.
Escrito por prosoponetius 
