A propósito de ‘Cat on a hot tin roof’

Por Rodolfo Quintero Noguera

Conversación con Carlos Danez a propósito de ‘Cat on a tin roof’ en el Teatro César Rengifo.

Hace algunos años le hice una entrevista al poeta Carlos Danez director del Prosopon et Ius, a propósito del estreno de “Siete contra Tebas” de Esquilo, la entrevista tuvo lugar en una clínica, en la que se recluyó cuando concluyó la temporada. Ahora cuando realiza la segunda temporada de “La gata sobre el tejado caliente de Zinc (Cat on a hot tin roof)”, es la víspera de la muerte de su esposa; me cuentan que ella asistió en silla de ruedas y con mascarilla a la ultima función. Danez luego de los aplausos le dedicó la función, paradójicamente la trama de la pieza de  Tennessee William “Cat on a hot tin roof”, reposa en la estructura dramática que se teje a partir de uno de los personajes principales que tiene cáncer. Quince días después de esa función Drina, la esposa de Danez perece de cáncer tras una larga y dolorosa agonía. Esta entrevista a propósito de “Cat on a hot tin roof”, fue realizada en medio del silencio y la perplejidad del luto. Como dice el ultimo parlamento de este drama psicológico de Tennessee William: “Respóndameles a la muerte con vida”, de manera que ustedes apreciaran la conversación que sostuvimos a propósito de un montaje teatral lleno de vida.   

RQN– El producto artístico es fruto del esfuerzo inusual de sus cultores, sin embargo no deja de sorprender como en una situación de crisis económica, social  y moral como la que estamos padeciendo, se haga algo tan inútil como el arte. La necesidad nos asalta en cada esquina, en el baño de la casa, para no nombrar la cocina. Pero lo que más nos causa sorpresa es que el teatro tenga aun público y no lo digo por el costo de la entrada que es ridículamente barato y que no corresponde con la calidad del trabajo de Prosopon et Ius, sino por los problemas que el espectador debe enfrentar para ir y venir del teatro. Problemas de seguridad y transporte, sumándole además el problema que hay con el dinero en efectivo que aunado a la dificultad de las comunicaciones, que problematiza enormemente la adquisición de la entrada; puesto que los puntos de venta y las transferencias requieren de efectividad a la hora de realizarse la operación de cancelar,  cuando fui a verlos te diré que la cola era tan lenta que ustedes empezaron el espectáculo con casi cuarenta minutos de retraso. Por otra parte he pensado en la limitación de la convocatoria que pese a la eficacia de las redes sociales, se aprecia incompleta y deficiente. Ya no existe el clásico afiche, los murales y cartelones, a los que el público estaba acostumbrado; ni siquiera los periódicos tienen espacio y el tiraje suficiente para que el público lea las reseñas y críticas teatrales. Pero tú nunca has sido un llorón ni yo tampoco, simplemente me interesa saber cómo es el funcionamiento de un grupo de teatro en estos momentos de crisis

CD–  Gracias Rodolfo, por darme la oportunidad de decir lo que me provoca decir tras bastidores. Comenzaré por pedir disculpas a las personas del público, no hay nada más anti-profesional que el retraso a la hora de comenzar la función, pero como tú lo has dicho “la vaina está muy jodida” ¿Qué podemos hacer? ¿Qué estamos haciendo para continuar practicando el rito sagrado del teatro? La dificultad comienza con el traslado de los actores a los ensayos, en estas circunstancias ningún director puede exigir puntualidad y ni siquiera puede exigir la presencia; sin embargo algunos  actores muchas veces han llegado a ensayo caminando una distancia mayor de 30 kilómetros y lo mismo cuando retornan a sus hogares. Hasta ahora lo que nos mantiene haciendo teatro a contracorriente es la mística de los actores y actrices. Un artista quejón es un artista mediocre, pero  debo decirte que en esta coyuntura histórica estamos muy lejos de intentar vivir de nuestro trabajo. Ni siquiera podemos pensar en mitigar el hambre con lo que hacemos, parecemos espíritus aéreos buscando la excelencia en nuestro trabajo. Mientras la población pasa días enteros haciendo colas para alimentarse, nosotros alimentamos nuestro espíritu haciendo teatro.  

RQN– Pero la taquilla a pesar de lo barato que es, ha disminuido. Ustedes acostumbraban a poner full al teatro, ahora  no alcanzan a llenar la parte de abajo del teatro Cesar Rengifo y no es por la calidad de su trabajo.

CD–  Sin intenciones de caer en terrenos de en lo político, te explicaré la actual situación pertenece al campo mitológico. La población está recibiendo un castigo apocalíptico y lo seguirá recibiendo mientras crean que deben alimentar su cuerpo de manera paranoica, olvidándose del espíritu. Bueno es por eso que estamos jodidos. Históricamente el teatro, en situaciones de profunda crisis ha jugado de manera impetuosa, una posición marginal, para garantizar la fuerza espiritual de la población más sensible.    

Carlos Danez en ‘Cat on a hot tin roof’.

RQN– ¿Cómo contribuye “La gata sobre el tejado caliente de Zinc” a la alimentación espiritual del poco público que va al teatro? Trata de contestar sin prepotencia.

CD–  Lo intentaré. Ese poco público siempre recibirá la energía imperecedera que mana el rito teatral y encontrará en la línea argumental de los personajes de  “La gata sobre el tejado caliente de Zinc”, a sus semejantes. Esa gente del público postrada en butacas, vive la vida de esos personajes, que en escena tienen más vida que ellos. La gente del público, pareciera estar sentada padeciendo una patología literaria, pero en realidad están accionando dentro de sí, ahí en su oscuridad interior: el fuego de la creatividad para ampliar su conciencia. Esta es operación mágica que realizan junto al actor que en escena interpreta, ellos están percibiendo lo aparente (el personaje) dl escenario y lo profundo de la vida presencial del actor que se encuentra interpretando.

RQN– ¿Estas describiendo una línea de acción comunicativa?

CD- Una acción teatral por su naturaleza, siempre se  desencadena en respuestas dinámicas del espectador.  (Silencio)

RQN– Muchas veces has hablado de eso, para ti el teatro cumple una función curativa. ¿Acaso en el teatro la purificación es un acto de comunicación?

CD- La purificación es un juego volitivo, el filósofo Aristóteles llamó a ese acto lúdico catarsis, pero atribuyó las facultades de la catarsis únicamente al texto representado. Y limitó los efectos la catarsis al público, pero en el transcurrir de los tiempos y  con el surgimiento de la noción de conciencia como facultad de darse cuenta, los actores llevan el protagonismo de la purificación emocional que produce la ampliación de la consciencia.

RQN– ¿Cómo vendría funcionando esa cura en el caso de Cat on a hot tin roof”, según la puesta en escena del Prosopon que acabamos de ver?

CD- En el texto de Tennessee William que estamos representando  el público ha sido muy sensible al tema del ocultamiento de la verdad en los casos de la homosexualidad y de la muerte. Creo que en esta situación de crisis nacional, lo que humildemente podemos hacer, es limpiar nuestra alma o cuerpo emocional para activar el espíritu dormido. Si todos los venezolanos entendieran la importancia de salvar el espíritu, harían grandes esfuerzos para acudir a nuestra convocatoria.    

RQN-  Hablando de convocatoria cuéntame ¿Y el desnudo, qué papel juega en todo esto?    

CD-  Es una técnica que practicamos en entrenamientos y ensayos, ya que con este yoga los automatismos del comportamiento cotidiano, son destruidos. El actor o actriz alcanza a superar el bloqueo que lo inhibe y así dejar de ser él mismo, en una primera instancia para luego ser el personaje.

RQN-  ¿Se trata de una técnica para encontrar y entrar en personaje?

CD- Es desnudo y por medio de acciones físicas, que la actriz o el actor, alcanzan un nuevo nivel de conciencia, lo hacen  junto al otro cuerpo: el emocional y textual del personaje. Es un asunto de pura presencia actoral en el momento de la acción.

RQN-  El cuerpo desnudo que se da cuenta de lo que hace ¿permite  a los actores encontrar mayor seguridad a la hora de actuar?

CD- El actor o la actriz no podrá aplacar su incertidumbre sino es con disciplina y  para adquirirla tiene que renovar su actitud personal frente a la vida y es el proceso de trabajo, el que la transforma…

RQN–  Has hablado del desnudo en los ensayos ¿Y el desnudo en las funciones?

CD–  Todo actor quiere expresar significados, a pesar de sí mismo y para que el resorte del personaje  accione de manera eficaz, es preciso que la pasión del personaje sea engrandecida y vitalizada por la complejidad. Eso lo dicen todos los métodos naturalistas, sin embargo hay significados que exclusivamente pertenecen a la puesta en escena. Significados donde el plano de la expresión supedita al plano del contenido, el desnudo en escena habla en el nivel expresivo.

RQN–  Mucha gente no entiende eso, quiere que se les narre una historia de forma tradicional y por eso se ponen nerviosos.

CD- Sé que el tabú en el espectador puede conducirlo a rechazar radicalmente al desnudo, pero afortunadamente toda una  trayectoria de más de veinte y nueve  años de vida teatral ha posibilitado a que el prejuicio corporal, legado milenario de nuestra Santa Iglesia, haya venido desapareciendo en el espectador de esta ciudad.  Es más creo que en el merideño común hoy existe una mayor aceptación  de su cuerpo, creo que en parte se deba al trabajo que hemos venido haciendo en escena durante todos estos años. De manera que pienso que el impacto del cuerpo desnudo en escena es asimilado estéticamente por nuestros espectadores.

RQN-  Y los actores y actrices ¿Cómo reaccionan al asumir sus cuerpos desnudos frente al público?

CD–  El actor o actriz ha  prefigurado durante los ensayos un contexto de estímulos racionales y volitivos, que él mismo y el espectador creen real.  La mente del actor previamente se ha encargado de construir estímulos, a los que el cuerpo debe de reaccionar accionando impulsos que permitan  la ilusión de que los sucesos son reales. Esos impulsos pueden ser apreciados de manera más nítida en el cuerpo desnudo del actor y el actor entrenado se enorgullece de que eso sea así y ocurra con su cuerpo, que está al servicio del arte.

RQN–  ¿Podemos decir que los actores y actrices de Prosopon se desnudan con orgullo?

CD- El actor o actriz construye una sensibilidad escénica general, sin leyes fijas, de esa sensibilidad el espectador termina participando y eso lo sabe ese, al que le corresponde desnudarse en escena.  

RQN–  ¿No temes que los desnudos puedan llegar a convertirse algún día en clichés?

CD–  La vida energética en escena mata los clichés, garantizando la eficacia de la presencia actoral. (Silencio) La gente que teme los desnudos en el escenario, está temiendo la energía de un cuerpo desnudo, semejante a su propio cuerpo.

RQN–  ¿Hablas de energía?

CD- El lenguaje energético con el que el actor o actriz ejecuta su presencia en el escenario, es una danza, de manera que el actor o actriz estando desnudo se eleva sobre lo que es común, convirtiéndose en una figura alucinante. La oposición entre la conducta cotidiana y la extra cotidiana, la del desnudo se desliza del plano físico a otro plano de inmediato no reconocible. Pero ese plano es energía creadora pura, de manea que nuestros desnudos jamás podrán convertirse en clichés.

RQN– Me impresionaron en este último trabajo tu actuación, la de Adriana Márquez y la de una joven con mucho futuro como actriz que hace el papel de Edith. El trabajo del protagonista, de la actriz que interpreta la madre y de otro actor que ya conocimos en “El Mercader de Venecia”,  tu anterior montaje; puede perfeccionarse aún y alcanzarse a nivelar con el trabajo de ustedes los más veteranos. Sin embargo debo aceptar que hay en estos actores un nivel bastante aceptable, inclusive por el público exigente. Las dos niñas, personajes de tu creación que nada tienen que ver con los hijos del texto original, son encarnadas por dos jóvenes actrices (Zari y Eva) que a la vez son acróbatas y le dan un toque de irrealidad neurótica a un texto absolutamente realista. Ellas estuvieron muy bien, no destruyeron los tímpanos al público sin embargo pudieron mantener una atmosfera de irreverencia caótica. Los impulsos emocionales y mentales de los personajes de las niñas que le dan el ritmo percusivo a la pieza, se corresponden con las formas corporales que procuraron las actrices acróbatas. Unas niñas que descienden de los aires donde suelen estar, joden para luego volver a ascender, dotando de ritmo y complejidad al texto de Tennessee William. Lo hacen hasta que por acción de apertura corpórea, emotiva y mental, la calidad expresiva de los actores y actrices que forman parte del escenario,  puede ser leída por el público.

CD–  Siempre has sido buen lector y un buen lector puede leer cualquier cosa, inclusive lo que acontece en el escenario.

RQN– Gracias “Carlucho”, ahora explícame ¿Cómo hacen en los ensayos, para que el público luego, pueda apreciar  la ligereza, la simplicidad, la economía de formas y el equilibrio entre la intuición y la reflexión; que los actores muestran? Te hago esta pregunta porque sé que en tu trabajo cuenta mucho los métodos y técnicas empleadas, además del desnudo.

CD–  El actor pudiera estar en paridad con los ángeles, pero el actor es un  humano que se vacía de lo que es y no es,  para entrar en conexión con su personaje. Aparte del cuerpo, el actor también desnuda su alma. Esta facultad lo distancia en escena del proceso racional, que el actor siempre está observándolo sin abandonarlo del todo. Establece así una capacidad conectiva que le permite distanciarse de las formas mecánicas; y ya social y psíquicamente codificadas. El ritmo narrativo y el tono de la representación, están en manos del director y el actor.

RQN– ¿Podemos decir que el ritmo narrativo depende de las técnicas actorales?

CD- La actuación  es un arte  cuya efectividad depende de la sinceridad del actor, cualidad humana que otorga al actor, verdaderas facultades pontificias capases de lograr la hierofanía en el rito escénico. En cuanto a la imagen en el escenario, te diré que es el resultado de un hecho narrativo, que ha sido congelado para poder leído desde lo visual…

RQN– ¿Cómo la sinceridad de tu primera actriz Adriana Márquez le permite mediante la técnica, adquirir facultades mágicas en la práctica del rito teatral?

CD-El espacio escénico visibilizado en el rito teatral, permite al actor o actriz alcanzar una frecuencia vibratoria que si está vacío o vacía en su interior, le posibilita  traspasar los límites espaciales para penetrar en una nueva dimensión. Es así que el rito le otorga a Adriana, facultades energéticas extra-cotidianas, que la consagran para transitar por una senda sagrada. La sinceridad es la facultad que nos permite desafiar las apariencias y conseguir una ebullición energética.

RQN– Interesante, parece un principio metafísico. Háblame de ese nuevo talento que representa al personaje de Edith

CD– Se llama Diana Torres y es estudiante de actuación de la Universidad de las Artes. Tiene toda una vida artística por delante, para este trabajo ella fundamentó su personaje sobre la observación, profundizando en la animalidad como estilo de ser en escena; poniendo en juego el autocontrol emotivo y la movilidad física. Diana es una actriz con iniciativa y se acercó a lo esencial del personaje, dejando en segundo plano las relaciones en escena como determinantes absolutos del sentido de la representación.

Existe la superstición de que el teatro se mete en la vida personal de los acores y directores. En este caso podemos decir que la muerte se introdujo en la vida personal de Carlos Danez y de ella, el  Danez hizo un objeto artístico de representación. Lo erótico es el complemento mítico de lo tanático, en la presente puesta en escena de Cat on a hot tin roof”, el público podrá apreciar como el teatro está vivo en el escenario y con el teatro los mitos que se manifiestan apoderándose de la presencia del público.

El elenco saludando al público.

Próximas Funciones: El Mercader de Venecia se despide de Mérida en el Cesar Rengifo

De nuestra visita a Caracas

Nuestro grupo de teatro tiene su sede en la ciudad de Mérida, es una ciudad universitaria enclavada en los Andes venezolanos, aquí donde levanta la columna vertebral del continente americano. Gozamos en esta ciudad de una energía particular que favorece el estudio y las innovaciones. El Prosopon et Ius es un grupo de teatro que durante estos 27 años se ha dedicado al estudio y montaje de autores clásicos, siendo nuestras ofertas estéticas resultado de un laboratorio teatral, donde cuestionamos, decontruimos y creamos nuestras propuestas estéticas.

Debido a la lejanía y que nuestras montañas parecen impenetrables, muy de vez en cuando llevamos nuestros productos artísticos a la capital del país. Esta vez lo hicimos con el montaje del “Mercader de Venecia” de William Shakespeare. Nos presentamos en la quinta edición del Festival de Teatro de Caraca, hicimos dos funciones en la sala Juana Sujo. Nos honró un público cálido, de ánimo presente y generoso en aplausos. Sentimos haber cumplido con nuestra labor teatral y pudimos comprobar que nuestra idea escénica, era aceptada por un público que nunca antes nos había visto, sinceramente gozamos.
Ya cuando estábamos en el hotel, pudimos apreciar la molestia de una joven espectadora, asunto que no nos sorprendió del todo. Nuestra propuesta teatral es de carácter polémico, consideramos pertinente enfrentar los “cánones estéticos” que se han anquilosado frívolamente en los espectadores inocentes (no pensantes), pues ellos obedecen a modas y tendencias que velan la naturaleza dionisiaca del teatro.

Existe una impresión mañosa y desvirtuada de lo que sería el teatro de Shakespeare. El lector de esta página sabe que el primer problema para poner a escena a Shakespeare en español, que tenemos está en el idioma: su traducción nos roba la mayor pare de la poesía del lenguaje. Dejándonos apenas unos fragmentos de la fuerza de sus imágenes y una idea de la profundidad de sus reflexiones. Nos toca entonces reinventar su trabajo, darle de nuevo vida poética a sus parlamento, rescatándolo de las ridículas traducciones decimonónicas. No se puede hacer nada más, pues la base articulatoria del inglés no corresponde con la del español.

Desde la antigüedad helénica las palabras que son tabú, por contener un fuerte contenido emocional, forman parte fundamental de la escena. Shakespeare no es la excepción. La grosería y lo grotesco pertenece al lenguaje teatral desde siempre. Es por eso que nuestra visión de Shakespeare está más cerca de Goya que de la pintura Barroca.
Shakespeare fue un brujo anti- puritano de la Escuela de la Noche que con su teatro, se dedicaba a transformar alquímicamente el plomo de las emociones pesadas en el oro de la comprensión poética. El Mercader de Venecia es una comedia alquímica estructurada por un drama que tiene inserto una farsa. Esta estructura es en sí misma, semejante a una perla en su ostra y su mayor atractivo consiste en lo rudimentario de la misma; por lo que hemos tomado el genio de su estructura para crear una adecuación lo más fiel al movimiento emocional que dentro de la comedia se desplaza. Lo hemos hecho distorsionando o desdibujando las aristas volitivas que esta comedia asoma, para crear un sentido expresivo consonó con espíritu popular del teatro isabelino; alejándonos así de toda posible cursilería que pudiera surgir a partir de la distancia idiomática y cultural, que se establece de manera natural a partir de la brecha temporal. Hemos tomado el sentido esencial e intemporal de su estructura, para desechar lo banal que pueda causar una comprensión sesgada por los prejuicios de los tiempos.

Cuando salimos para Caracas, nos preocupaban dos cosas, la primera es que en Caracas el público se está acostumbrando al teatro breve y la segunda era que no sabíamos cómo los caraqueños reaccionarían ante nuestros desnudos. En cuanto a la primera preocupación diremos que desde el escenario en ningún momento sentimos que el público perdía su atención y en torno a la segunda, podemos decir que esta propuesta no es nueva en Caracas. Ya en los años setenta vi mi primer desnudo teatral, con Aidé Balza y el Rajatablas. Y en ese entonces como ahora el público se lo tomó con naturalidad, pero no sin perplejidad.
El lenguaje del desnudo lo hemos estado trabajando en nuestro grupo de teatro, desde hace unos 24 años. Así como la voz en los matices tonales comunica una diversidad de ánimos e intenciones. Así la inteligencia expresiva del cuerpo, ha sido explorada por diversas técnicas y métodos. Sin embargo estos reconocimientos del cuerpo físico se han limitado a su manifestación, en movimientos por el espacio escénico y poco se conoce de la expresión de su piel generalmente oculta por la ropa, de la libertad emocional que el desnudo produce y el manejo de la energía erótica en escena. Nuestros cuerpos de actores, están al servicio de la poesía escénica. No hacemos desnudo para comerciar con pornografía. De manera que los desnudos en el Mercader de Venecia mimetizan poéticamente, la relación de carnicera que los humanos indebidamente tenemos con nuestro propio cuerpo, él que desde hace tantos siglos padece de culpa, de desconocimiento y de crueldad producto de la intolerancia ajena y hasta la propia.

Finalmente queremos agradecer a la Alcaldía de Caracas por sus atenciones y al público caraqueño por sus aplausos.

 

¿CANTOS DE SIRENA EN MÉRIDA?

Comentarios del proceso de musicalización de la obra “El Mercader de Venecia” de
William Shakespeare // Dirección: Carlos Danez Bertelsen
Mérida, Venezuela 2015
Autor: Virgilio Fergusson
museobiblio1@hotmail.es
“…El Hombre que no tiene música en su intimidad,
ese hombre que no se emociona con la armonía de los dulces sonidos,
es inteligente para hacer el mal, calculador y traicionero…”
Shakespeare, El Mercader de Venecia
Aproximación a Shakespeare y “su” música.-
En primer lugar resumimos con propósito didáctico, las
informaciones generales de autores especializados a las que se tiene
acceso por diversas fuentes, tanto bibliográficas como por las páginas
web, ampliadas con algunas precisiones y comentarios nuestros sobre el
tema.
La época denominada «Isabelina», que comprende también todo el
período previo del reinado de Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia
(hasta 1625) es considerado una de las etapas más sugestivas en la
historia de la cultura de inglesa. En pocas décadas surgió toda una
generación de brillantes dramaturgos y poetas, Shakespeare entre ellos.
Músicos como William Byrd, Thomas Morley, Orlando Gibbons, John
Dowland, John Bull y otros, representaron un verdadero “renacimiento”
inglés en pleno siglo XVI sin parangón en ninguna otra época de las islas
2
británica, aunque Henry Purcell, pudiera constituir honrosa excepción
medio siglo más tarde.
Este apogeo se explica, como producto de varios hechos
importantes, pero fundamentalmente se debe dar casi todo el crédito a la
victoria naval del año 1588 sobre la proclamada “Armada Invencible” de
España, pues este acontecimiento produjo una coyuntura socio-política
de gran trascendencia, dando inicio a la supremacía marítima inglesa,
causando un clima de exaltación nacionalista, optimismo expansionista y
delirio colonial al más puro “estilo inglés”.
La música y el teatro de ese entonces no podían quedar inmunes a
estas circunstancias y se desarrollaron ampliamente, adquiriendo gran
relevancia. La corriente artística llamada “isabelina” fue uno de los
resultados. Inglaterra vivió como ningún otro país europeo una
extendida y brillante práctica escénica musical y teatral. Compositores y
dramaturgos trabajaron conjuntamente, integrando a las obras melodías
cantadas acompañadas fundamentalmente del laúd o de las violas.
El Madrigal, que en la cultura inglesa tuvo una vida mucho más
larga que en el resto de Europa, se convirtió en protagonista musical,
sirviendo de medio para abordar múltiples temas literarios.
En sus inicios, este género fue una composición a varias voces a
capella sobre un texto profano, en algunos casos con instrumentos
duplicando las partes vocales. Se dice tuvo su origen en la frottola
medieval, con influencias de otras formas musicales como el motete y
luego de la chanson francesa del renacimiento.
3
Las primeras recopilaciones de madrigales son contemporáneas de
las obras tempranas de Shakespeare. Este género musical junto a
instrumentos como el clavecín y el laúd, tomó por asalto las cortes, los
teatros, el mercado, las capillas y las tabernas,
trascendiendo la noción
de concierto público. En el ámbito estrictamente instrumental, el laúd fue
el principal protagonista; incluso el propio Shakespeare lo señala
frecuentemente como el instrumento por antonomasia para acompañar
el discurso escénico. Podríamos decir, que música y teatro llegaron a
conformar un todo indivisible y las expectativas de los asistentes
abarcaban por igual estos dos campos artísticos.
Hacia el año 1605 se publicaron las partituras de las canciones
típicas del teatro isabelino tomadas de algunas de las obras («Noche de
Epifanía», «El Cuento de Invierno», «Las Alegres Comadres de Windsor» y
«La Tempestad») compuestas especialmente para el caso.
Las canciones tenían su protagonismo propio y su interpretación
estaba regida por convenciones sociales. Los actores de la época eran
preferiblemente adultos y como a la mujer le estaba vedado el oficio de
actor, los roles femeninos eran interpretados por adolescentes, así que
las canciones, aun con textos femeninos, eran cantadas por jóvenes
pertenecientes a las compañías teatrales. Se producía de esta forma una
complementariedad simbiótica entre actores y músicos.
Existía un tipo de codificación. Los cantos llamados “de carácter”
correspondían a voces adultas y las canciones descriptivas se asignaban
a voces adolescentes; por estas razones, la sugerente voz del
contratenor con su ambiguo color tonal, fue adquiriendo con el tiempo un
lugar de supremacía absoluta en la música isabelina: Se creía que sólo
4
esta voz lograba interpretar los ánimos requeridos por la trama,
manteniéndose en un registro delimitado entre el timbre del tenor o del
barítono y aquel del color tonal propio del adolescente.
Las canciones –y por extensión también la música instrumentalen
el contexto del teatro shakesperiano, desempeñaron un papel
determinante cumpliendo diversas funciones, tanto en la caracterización
de los personajes, para la contextualización de las escenas o episodios,
enfatizar una situación dramática específica, crear el ambiente propicio o
determinada atmósfera e incluso como relax y motivación para los
espectadores.
Desde una perspectiva actual podríamos decir que la música,
además de su valor artístico y estético propio, cumplía la función de
disponer sicológicamente a los espectadores, creando un ambiente
apropiado para la percepción global del espectáculo, complementando la
fuerza del texto dramático y la expresión actoral.
Hasta aquí las informaciones generales extractadas de diversas
fuentes documentales de utilidad para la comprensión del aspecto
musical de la obra de Shakespeare y su época.
La musicalización.-
Pero son las acotaciones de los momentos musicales estampadas
en el guión de Bertelsen producto de su visión del montaje, las que en un
primer momento nos guiaron para armar un concepto de musicalización.
Estaba claro. “…La música corresponde históricamente al periodo barroco
y gira en torno a lo que en el escenario sucede, estableciendo una línea
de conexión para el desarrollo de la textualidad y su puesta en escena”.
5
Son también orientadoras las observaciones en cuanto a lo actoral,
que debería apuntar hacia “métodos corporales de La Comedia del Arte”.
Asimismo, el concepto de la escenografía aportó elementos para la
construcción del aspecto musical, que debería en lo posible fusionarse
con el resto de componentes de la escena. Con palabras de Bertelsen, la
música debería integrarse “…a los volúmenes escénicos y sus
desplazamientos, facilitando la comprensión semántica del juego
temporal – visual que se afirma en la interpretación actoral…”
De manera general también se indica que “…el plano visual
propuesto es una fiesta de carnaval veneciano, donde hacen sincretismo
los valores de la sordidez y de la mezquindad humana con el carácter
fastuoso de las pulsiones dionisiacas, expresadas en el anhelo de
trascendencia humana…” , elementos orientadores del contexto general
y de los aspectos éticos que serán tratados.
Incluso la iluminación, que por su desarrollo técnico permite la
manipulación más detallada de atmósferas y clímax, se concibe como
una “…prolongación visual de la música, que con todo su poder
expresivo servirá de urdimbre sutil al tramado actoral”. En este sentido,
todo debería confluir en una “puesta en escena de elementos
simbolistas”.
Tomando en cuenta estas observaciones orientadoras,
estructuramos el concepto, con la finalidad de lograr un sentido de
coherencia en el abordaje musical de la obra.
El principio básico de la musicalización escénica no ha cambiando
sustancialmente en el transcurso del tiempo, aun con los
6
descubrimientos en el campo psico-sensorial, los avances tecnológicos y
los múltiples medios de producción sonora: La música (entendiéndose la
sonorización general) debe complementar, ayudar y potenciar la escena
y la acción. Nunca -a menos que esto sea la intensión explícita- debe ser
protagonista per se.
Ciertamente, somos del criterio que el concepto y diseño de la
música para teatro y la escena en general, (que también aplica para los
medios audiovisuales, literatura y otros medios afines) debe tener en
cuenta en primer lugar una estrategia sonora enfocada en contribuir a la
solución de aspectos escénicos específicos y apoyar en todo momento al
actor. Una música de utilidad y complemento de la imagen y acción
teatral, que se adapte a las circunstancias particulares, en equilibrio con
las expectativas del director. La virtud aquí está en ser útil para el
propósito último del arte escénico: Expresar y comunicar la idea o
sentido principal de la obra. Una línea de conexión.
Procedimos de esta manera.
Aunque por un momento existió la tentación de plantearse la
posibilidad un grupo o un músico en vivo, por razones de producción, nos
decidimos por una solución práctica: elaborar un collage musical
pregrabado, recurso típico de musicalización al cual suele recurrirse en
estos casos, donde deben eludirse las complicaciones innecesarias.
Aun cuando el director tenía en mente en principio como tema
central “el ritmo barroco de una fuga de Bach en clavecín”, esta
sugerencia la tomamos solo como un principio generador y luego de
inevitables discusiones de los distintos puntos de oído, decidimos
apropiarnos de variadas interpretaciones de época “bajadas de internet”.
7
Escuchamos una selección de los temas. Seleccionamos, reseleccionamos
para decidir definitivamente las piezas, eligiéndolas
tomando en cuenta -además del inevitable gusto personal y
consideraciones históricas- valores rítmicos y melódicos particulares.
Luego, ya en el estudio, ordenamos los materiales para que se
amoldaran a los tiempos escénicos y ánimos de la obra, rediseñándolos
con las dinámicas y texturas apropiadas. Asignamos unos tiempos
probables, pensando en desplazamientos y parlamentos de los actores,
tomando en cuenta, tal como lo señalamos, la utilidad práctica para
apoyar el desarrollo de la trama y la escena.
Establecimos la sonoridad del Laud y otros instrumentos de
cuerdas pulsadas como el clavecín y versiones con violas de gamba,
timbres característicos de la época Isabelina, y las flautas dulces muy
vinculadas a nuestro hacer musical.
Impusimos en ese collage estructurante, una especie de leitv
motiv musical: la famosísima y popularísima Greensleeves, sugestiva
melodía que ha sido versionada innumerables veces y que suele
representar a la isla británica de la época, como lo harían en nuestro
tiempo Los Beatles o Elton John.
Nos atrevimos a utilizar también un fragmento musical ambiguo y
fuera del contexto histórico, pero de cierta fuerza evocadora, para aliñar
aquí y allá algunos momentos dramáticos, arriesgándonos alevosamente
con una cursilería sonora, que funcionó muy apropiadamente para
abordar el recurrente tema del
enamoramiento, casi siempre presente en
las comedias de Shakespeare, como patología desencadenante de la
trama.
8
¿Corresponderá esto al “plano del inconsciente onírico” que acota
el director o solo son meras asociaciones especulativas?
Luego nos abocamos a los detalles sonoros complementarios que
emanarán del escenario de mano de los actores en la manipulación de
algunos elementos.
La sonoridad cruel de las monedas, verdaderas causantes de los
tragicómicos sucesos, lo consideramos como un “tema sonoro”
importante de la obra. Estas, tal como el emblemático sonido de la caja
registradora de la canción “Money” de Pink Floyd, (que estuvimos por
cierto alevosamente tentados a utilizar) nos recuerdan la paradoja entre
la ética y la honestidad.
También teníamos como protagonista el sugerente y evocador
ruido del afilado de los cuchillos producido por el carnicero judío
Sheylock, que debería tener una sustancial presencia escénica, por la
carga simbólica que contiene.
Estos ruidos ocasionales pero emblemáticos, deberían percibirse,
tal como lo expresa Bertelsen, como “acumulaciones metafóricas y
sentido anti-ilusionista de los signos en la escena”.
Sugerimos al juglar, personaje utilizado por Shakespeare como
personaje musical en muchas de sus obras y que el director incluye
también en este montaje de El Mercader, que funcione como
identificador o guía sonoro del viaje escénico.
9
Armado con un silbido o tarareo ocasional, una sarta de
cascabeles, una pandereta y una ruidosa matraca, utilizaría teatral y
estratégicamente estos elementos para indicar apariciones de
personajes, sugerir estados de animo o para ambientar y conectar las
escenas. Incluso podría hacer sonar ocasionalmente monedas
integrándolas al vestuario mediante un aditamento apropiado.
Según la perspectiva global del director, el todo del montaje
debería ser “producto de la sistematización de procesos acústicos y
visuales, como integración de una composición espacial”. En este
sentido, el personaje de El Juglar aportaría una significación sonora de
gran relevancia y de gran ayuda para el desenvolvimiento de las
acciones.
Pero cuidado. “…El mundo interior está plagado de sirenas…” acotó
Beltersen poéticamente en una oportunidad, y estos cautivantes
personajes se convertirían en parte sustancial de la puesta en escena.
“…Un oleaje de azul índigo. Estas [las sirenas] realizan movimientos
simultáneos con las olas. Son movimientos paralelos pero
individualmente contradictorios u opuestos el uno al otro…”
También tomamos en cuenta que ellas producirán una acción
específica: las seductoras Sirenas en el escenario, mueven las olas
marinas según el ritmo y la melodía de la afectividad y corresponden, en
el océano mítico de la afectividad, al objeto seductor. Añadimos
nosotros: seductor, como lo suele ser el lenguaje literario con rasgos
eruditos a que nos tiene acostumbrados Carlos Danez: “…Las Sirenas
Profundas. Las aguas son análogas de los sentimientos, de manera que
Poseidón, dios de los mares, es el dios de los afectos…
10
Esta noción marina y fluctuante, producirá un ritmo que puede ser
integrado a las sonoridades circunstanciales que se ocurren en escena,
ya sean las propias de la manipulación de elementos de utilería. De ser
necesario, estas acciones propias de las sirenas, podrían producir por si
mismas sonidos característicos acompañando el movimiento.
Pero…¿Qué son unas sirenas sin su temible y embrujador canto?
¿acaso pueden concebirse unas sirenas sin canto?
Las pretensiones del director para estos oníricos personajes iban
más allá de acotaciones coreográficas: …Con su canto seductor deben
explosionar nuestro sosiego, nuestro tranquilo soñar… ahí está el
peligro…Pues entonces que canten las sirenas…! aunque sea un leve
murmullo, alguna sugerente melodía de algunas pocas notas que
funcione como un deja vu cruzado entre épocas pasadas y presentes,
¿recuerdos del futuro?…quien sabe…
Con este criterio, hasta los pasos y roces ocasionales de los actores
entre ellos o con la utilería, podrían adquirir relevancia, pero estas

acciones sonoras solo podría abordarse directamente y darles alguna
jerarquía en el proceso del montaje. El transcurso de los ensayos lo diría.
Ya casi terminando la construcción técnica del guión musical,
luego de probar algunos elementos que no funcionaron y arriesgándonos
a que fuera percibida como una solución un tanto simplista o facilista,
decidimos complementar el asunto con efectos de sonido específicostruenos,
tormenta, viento- provenientes de ambientes naturales, preeditados
y manipulados en algunos parámetros, con la finalidad de
intervenir en las escenas que así lo requerían, contribuyendo con la
ambientación establecida en el libreto.
11
Aun cuando tomamos todas las previsiones, sabíamos que sería
solo a través de los ensayos, con las pruebas de los tiempos de escena y
otros detalles, que se decidiría el material musical definitivo, así que
debimos interactuar continuamente con el equipo actoral y el director
para afinar los detalles.
Aun cuando generalmente la música ambiental de los momentos
previos y posteriores a las obras, no es considerada de mucha
relevancia en las propuestas de musicalizaciones escénicas, para concluir
la propuesta de sonorización, estructuramos también con el método del
collage, una música de ambiente para ser escuchada mientras el público
entra a la sala y se acomoda en los asientos, para contribuir con la
preparación anímica, favorecer a la puesta en situación y contexto,
contribuyendo con la concentración y relajación de los espectadores
(también en cierta medida para los actores) los cuales dependen de
innumerables factores de índole sicológico que arrastran del mundo
exterior.
Así mismo concebimos otro diseño musical similar para luego de
finalizada la obra, pasados los esperados aplausos, mientras se produce
la salida del público, con la finalidad de prolongar en el espectador un
estado de ánimo adecuado después de su “participación” perceptiva en el
fenómeno teatral, para que lo acompañe cuando el inevitable retorno a
la realidad lo envuelva y los procesos mentales le adviertan que lo
espera la cotidiana rutina, anunciada por el sonido irreconocible de sus
pasos en el boulevard.
El espectador llega, el espectador se va. Como la vida el
espectáculo nace, transcurre y muere.
12
¿El espectáculo continua?
A lo lejos queda el cielo estrellado de Van Gogh, unas risas crueles,
el exasperante ruido del roce de cuchillos y el tintineo de monedas. Más
allá la evocadora melodía de Greenleaves y al fondo, en el inconsciente
profundo, el mítico e inaudible canto de Las Sirenas…
Es todo. El escenario queda vacío. Silencio.
(FIN)

Mercader de Venecia – Vigencia