Antecedentes contemporáneos de la propuesta de Carlos Danez

En nuestro último espectáculo, Siete contra Tebas de Esquilo, trabajamos una lectura hermenéutica en un segundo nivel de interpretación, en la que establecimos analogías entre las siete puertas de Tebas, la ciudad en guerra, donde siete héroes la atacan y siete la defienden; con los siete puntos de energía que Platón en el Timeo precisa. Estos siete puntos están presentes en los estudios mágico-religiosos de la diversas culturas.  Religiones en las que el efímero cuerpo humano es considerado un templo para la trascendencia.

Una escena de 'Siete Contra Tebas'. Los personajes femeninos son interpretados por Neirik Muñoz, Adriana Márquez, Carolina Peña y Gloria Arraiz. Los actores varones son Simon Horsten y Franklin Jiménez.

El teatro en sí mismo es una religión, en la que desde la antigüedad, se establece un vínculo con la totalidad. En el grupo de teatro Prosopon et Ius, nos planteamos el desnudo actoral en el proceso de ensayos, como un innovador método, que crea y afina un contacto de mayor profundidad con las energías que se mueven en las diversas formas escénicas. Este método es también un vínculo de conciencia con la intimidad de las emociones. En tal sentido  exploramos durante este montaje la posibilidad de una catarsis del cuerpo, inspirados por las tenaces convicciones que Aristóteles y Nietzsche despliegan acerca de la tragedia como género teatral.

La purificación del cuerpo mediante el teatro, debería abordar emociones oscuras; como los miedos, las culpas y las fobias que nos enferman físicamente.

Fue nuestra tarea, explorar desnudos los caminos y medios de estos sentimientos y su representación somática. Tratar de establecer  un seguimiento a los movimientos de la conciencia actoral. Estos movimientos —generalmente compulsivos, paralizantes e inesperados— serían representados (como invención poética y dinámica), en los puntos análogos de nuestro cuerpo, con respecto a las puertas de la ciudad.

La catarsis, entendida como la purga de las partes volitivas del alma, según lo señala Aristóteles en su poética, hace de los resultados alcanzados en la puesta en escena de  Siete contra Tebas, la percepción de ésta como una tragedia viva.

Presentamos a continuación, algunos  los antecedentes que nuestro director ‘Carlos Danez’,  encontró y escribió durante su trayectoria artística, para plantearse en este montaje, la hipótesis de una catarsis de público y actores.

Alí Azacón

 Antecedentes contemporáneos

de la propuesta de Carlos Danez, acerca de la catarsis teatral

Año 1982, siendo un joven titiritero, descubrí la existencia de un territorio subjetivo entre el público y el titiritero, la comunión trasmisora-perceptiva, de estas dos partes abría un espacio real, aunque no comprobable por medios empíricos. Las energías salían de mi dedo índice por la cabeza del muñeco e iban al público quienes  las regresaban al titiritero, que en su vientre las recibía para hacer que el ciclo nuevamente se repitiera y así hasta el final de la función. Esta vinculación energética frente a un público infantil, era electrizante. Después con la sugestiva experiencia escénica y los estudios de las teorías de dirección teatral, pude acercarme a entender este principio que limita con el mito, cuya acción sería un antecedente a la comprensión de la catarsis teatral.

Ese mismo año descubrí otro fenómeno de tipo energético, que también sería un antecedente a la comprensión que atañe esta tesis; cuando padecí una extraña sensación producida por la impresión de que los titiriteros nos parecíamos en ademanes y hasta físicamente a nuestros títeres, quienes se apoderaban de nuestra personalidad.  Esta sensación extra-cotidiana (teatral), era un estado de ideas presentado desde una emocionalidad afectada por el hecho creativo, cuya deducción es rechazada por la racionalidad común. La energía emocional en el rito de la representación, posibilitaba una observación velada a la conciencia enajenada en la cotidianidad.  El desplazamiento de esa energía de los titiriteros que resulta de la identificación con el personaje, es la que alimentaba a nuestros muñecos, produciendo a contra-sentido,  en el titiritero-sujeto una separación del objeto-títere; que luego en el teatro me permitió comprender un principio de movilidad energética personaje–actor–público. Posteriormente una apreciación a estructura del rito de representación teatral, está objetivada por un profundo sentido de religiosidad, entendido en la acepción filológica del término, del latín religar, que significa establecer un vinculo con.  Ese vínculo tiene su naturaleza en la limpieza emotiva, a la que Aristóteles se refirió en su concepto de catarsis y que será motivo de estudio en esta tesis.

En el año de 1984, el principio activo de la pasión amatoria es detenido, por un rechazo, para que este principio quedara estacionado en los límites de la vida. Esta pasión fue depositada en la materia de mi cuerpo, quien sólo puede (o sabe) liberarla, en el ritual de la función de títere. En esos días llega a mis manos la novela Las cuitas del joven Werther de Goethe, que cuando fue publicada provocó una ola de suicidios en Inglaterra y Francia. Sin embargo cuando leí esa novela, se produjo en mí, un alivio enorme; pienso que de igual manera ocurrió con Goethe, que según se sabe, estaba padeciendo una situación afectiva similar. Es paradójico, dos reacciones adversas la una de la otra, son producidas por el mismo texto. ¿Qué sucedió? Surge en mí esa duda y la anoto en una página del libro leído, el que pronto guardo en mi biblioteca y aún conservo.

En el año 1985 con motivo de mi interés por los mitos, asisto a un seminario de tragedia griega, dictado por el filósofo y narrador venezolano José Manuel Briceño Guerrero y conozco el concepto de catarsis en la Poética de Aristóteles y el concepto de mímesis en Platón y Aristóteles.

Carlos Danez

Año 1988. Durante el montaje de A puerta cerrada de Jean Paul Sartre, compruebo algo que en otros montajes ya había venido notando y así está escrito en mi bitácora de dirección: “noto que en los miembros del elenco existe una energía extra suficiente, nos mostramos irascibles y ásperos en nuestro trato, fuera de escena. Magali Guerrero, la más veterana del grupo es la que está más nerviosa y ella justifica su conducta porque está entrando en personaje…” Indudablemente se trata de una conducta neurótica, propia del temor a la energía creativa que dentro de nuestra precaria cotidianidad, nos asusta ya que a los actores, constantemente nos hace falta encontrar la confianza necesaria en el éxito de nuestro trabajo. Tal vez sea por esa máxima del Oráculo de Delfos: “Confianza desgracia cerca”. 

En la misma bitácora, días antes del estreno escribo: “Todo parece estar muy crudo, como si el estreno no fuera a ser dentro de semana y media, lo único cierto es que los personajes se han apoderado de la conducta cotidiana de los actores. Como director confío que esta conducta sea causada por el mismo impulso que nos llevará al estreno” Y la noche después del estreno: “Al público le gustó, pero en el elenco existe cierto y extraño desconcierto…en cualquier caso, es como si la obra tuviera un destino especial que en alguna instancia se separa de nuestro trabajo actoral.”

Estos escritos que parecieran ser especulaciones del director, obedecen a la intuición que la inteligencia creativa ha intensificado, sacándola de las regiones evanescentes y sobretodo la acción de la conducta actoral lo comprueba: “…faltan cinco días para la conclusión de la temporada y se nota que la vida de camerinos es más amable y comprensible, además la concentración es bastante satisfactoria. El hechizo sobre nuestras conductas cotidianas que hace días era tan tangible, se ha debilitado hasta volverse una abstracción pragmática, pudiera ser que la respuesta del público, tenga que ver con todo esto…” 

Tuve la certeza que estaba ante un principio trascendente, que durante mi carrera de director debía ir comprendiendo. Otra vez esperando a alguien a las puertas del cine, pude apreciar que la gente salía dormida, sin energía; muy diferente ha como el público abandona la sala del teatro: despierto, comentando o al menos en ciertas ocasiones burlándose del espectáculo presenciado. Esto lo he notado una y otra vez.  

Corre el año de 1981, en el teatro de la comedia clásica comienza el fuego creativo a enrojecer el plomo emocional. Durante todo ese año representamos Las asambleístas (eclesiastusas) del comediante ático Aristófanes, escandalizando y trasfigurando los limites de aceptación de nuestro entorno inmediato. Simplemente estábamos asumiendo por vez primera el ritual de la catarsis cómica.  Es sabido que el libro de La Poética de Aristóteles consta de dos partes: La tragedia y la comedia; pero en el trascurso de la historia, esta última parte se perdió, sin embargo gracias al hallazgo del texto bizantino Tractatus Coislianus, comienza la reconstrucción del libro de la comedia y se establece que así como en la tragedia la catarsis se produce por medio del dolor y la compasión, en la comédia la catarsis se concertapor el asco y la risa. Lo cierto es que debido a que en  los origenes de la comedia- palabra que significa “canción de la comunidad”— los actores decían y representaban groserías e improvisaban insultos y burlas a personas del publico presente; en nuestra propuesta escénica indagamos en ese aspecto del ritual presente  ático y más de una vez, algunos reacciones particulares, desvinculadas de las intenciones originales, nos causaron graves problemas.

¿Qué estaba sucediendo? Evidentemente los tiempos habian cambiado, tal vez ahora no era un honor para el público ser insultados por los actores de la comedia aristofanesca. Las burlas y lo escatológico en esos tiempos  eran considerados asuntos de salud publica, porque actuaban sobre los pluritos y los falsos orgullos. Los antecedentes de la conducta cómica se encuentra en la catarsis celebradas en las fiestas en honor a Dionisios (Ditirambos), cuando una procesión de campesinos llevando falos gigantes y vulvas gigantes, avanzaban por la única calle de las ciudades de entonces, develando las intimidades de los ciudadanos que esperaban en las puertas de sus casas para ser insultados y burlados. Una vez que los campesinos llegaban al final de la única calle de la polis, se daban media vuelta e iniciaban ellos su retorno, siendo ahora ellos los insultados, burlado y los sometidos al escarnio público. Ese mismo año, encontré el apunte tomado en la novela Las cuitas del joven Werther de Goethe, en el que me preguntaba por qué esta novela, cuya lectura en mí y escritura en Goethe, habían causado tanto alivio; en los lectores de su época había provocado una multitudinaria ola de suicidios. Mis primeras y dolorosas prácticas de catarsis cómica, eran una experiencia religiosa que permitían vincularme a algunas respuestas:

1-La catarsis es un estado de disolución de los aspectos emocionales, más pesados y agobiantes de la personalidad.

2- La naturaleza de la catarsis es la de una pasión sobrehumana con movimientos de flujo y reflujo, como el de las olas del mar. En la Anábasis (ida) del primer movimiento, existe una identificación con la situación emocional representada; mientras en la catábasis (retorno) del segundo movimiento, ocurre un distanciamiento de la    situación emocional representada. Ambos movimientos emotivos son  consecuencia el uno del otro.

3-  En algunos casos  el proceso del movimiento primer – en el circuito de representación emotiva-  queda este movimiento de ida  sin encontrar su retorno y la disolución queda truncada, por la identificación. Así sucedió con los lectores suicidas de   la novela Las cuitas del joven Werther de Goethe.

4- Es prácticamente inseparable del primer movimiento, un movimiento de retorno que ocurre como consecuencia del primero, limpiándonos el alma (cuerpo emocional).

5- Es evidente que no siempre la catarsis encuentra su desenlace, prueba de ello son las tribulaciones de nuestras representaciones de Las asambleístas de Aristófanes.

Es evidente que algo no funcionaba en el concepto clásico de catarsis. Así es que guardé estas consideraciones en mi bitácora de dirección teatral.

Para el mes septiembre de 1993, con motivo de la presentación de Los Caballeros de Aristófanes, el crítico de teatro Cruz Pernia escribe en un artículo aparecido en El  correo de los Andes el día 8 de ese mes en ese año, en el que de manera enervantemente señala «…no sabía si reírme o vomitar o las dos cosas a la vez”. Lo cierto es que el plexo del  que surge la risa, es el mismo plexo del que surge el vómito. La catarsis de nuestra representación dejaba de ser una experiencia de la vida corriente, la representación teatral alcanzaba en su esencia metafísica: un impulso en el que actores y público comulgaban. Se trataba de un impulso vital dirigido en una dirección oscura, pero con la certeza de que en esa dirección no convencional, se podrían alcanzar cambios profundos en la adormecida condición humana.  

En el año de 1994 rompemos de forma resonante, todos los récores de taquilla en la provincia venezolana, con la comedia clásica de Aristófanes, titulada: Lisístrata, que trata de la primera huelga sexual en la historia de la humanidad. Las mujeres de Atenas y Esparta, dos ciudades enfrentadas en guerra, se ponen de acuerdo para realizar una huelga sexual a fin de  presionar la  firma de la paz. Habíamos diseñado una escenografía que representaba la arquitectura de una polis griega, con columnas fálicas y ventanas vaginales. Los ensayos habían sido a contra corriente y la escenografía nos fue entregada a última hora, toda sin pintar y mal cortada, las partes no coincidían de manera que no se podía armar. Apenas nos faltaban tres días para el estreno y ni siquiera nos quedaban recursos con que contratar el personal necesario para arreglar los entuertos escenográficos. La sombra de un fracaso nos amenazaba antes de que se abriera el telón. Tuvimos que convertirnos en carpinteros y trabajar sin descanso, faltaban diez minutos para el estreno y todavía estábamos echando brochazos. Contra todos los pronósticos, el estreno fue un éxito, las risas y los aplausos no cesaban y al otro día lo mismo y el teatro repleto y así siguió por tres meses seguidos.

Las apariencias sintomáticas son relativas frente al esfuerzo por y de la primera función, en esa oportunidad escribí en mi bitácora de dirección estas líneas: 

«…La percepción de los hechos en el proceso teatral, parece limitarse a un aspecto reducido de los acontecimientos y que no determina nada en el acontecer de la dinámica, es como si existiera una gran conciencia a la que no tenemos acceso, al menos de que no sea con nuestra propia conciencia, la del elenco… La conciencia no es algo que pareciera tener presencia permanente, su vida temporal está limitada a intervalos de acción. La constante conciencia en escena por parte de los actores, garantiza en el escenario, la vida y calidad del espectáculo, logrando establecer una comunión energética con el público presente; porque la conciencia es ante todo energía… La conciencia pareciera ser un absoluto energético que en el rito de la representación teatral se mueve rítmicamente.»

Las fotos fueron tomadas durante la temporada de octubre 2011, en el Teatro César Rengifo, Mérida.

Fue para estos tiempos (no preciso fecha) que volví a hacer otra notación en mi libro del joven Werther de Goethe: «La identificación teatral está condenada a ser un suceso emocional, que forma un cuerpo aislante y determinado por la circunstancia dramática, que a su vez determinará una conducta a futuro. Este cuerpo emotivo tiene características imprevisibles y suele hacerle malas pasadas a los actores y a todos los que se identifican con él. Esta opresión perteneciente a una conciencia aislada, se disolverá mediante la ampliación de la conciencia que busca remontar un curso holístico. Este movimiento inverso a la identificación emocional, se produce de reflujo al movimiento de identidad. Sin este segundo movimiento, no hay catarsis teatral. Suele suceder que la identificación de la conciencia demore la liberación y disolución porque la sensualidad se apega en demasía al sufrimiento. Estos apuntes revelan cómo la catarsis teatral es un rito, que de manera determinista, pretende crear una unidad de la conciencia con la amplitud de la creación»

Apuntes por ese tono sucedieron en  mis próximas bitácoras de dirección. En ellas se pueden leer ideas, todas, de crecimiento de la conciencia durante el rito de representación teatral. 

Ahora el entendimiento, tanto en los actores como el público es un hecho disolvente de la conciencia que ocurre con la ayuda de la sensorialidad. Así lo pretendemos demostrar en nuestra puesta en escena de Macbeth de William Shakespeare.

Esta exploración ritual comenzó en el año 2000, cuando nos propusimos ampliar simultáneamente nuestra conciencia y la del espectador, lo hicimos desde las mismas entrañas de la oscuridad. Con esta pieza maldita del teatro isabelino, famosa por las supersticiones acerca de los maleficios que ella contiene, notamos como nuestra experiencia nos acercó a un mundo análogo, que percibíamos en la medida en que profundizábamos en la disciplina de los ensayos; por ejemplo, cada vez que las hermanas fatídicas bailaban y canturreaban, explotaban las bombillas del apartamento en el que tenían lugar nuestras sesiones de trabajo. Algo que no podíamos racionalizar estaba ocurriendo y debíamos aceptarlo; pero eso no era todo, una cantidad de imprevistos y accidentes, se manifestaba de manera incesante. Parecía siempre, como si unas oscuras nebulosas aguardaran, junto a los actores, el momento del ensayo para concentrarse en la escena. Todos nuestros temores, el público debería percibirlos, pues pertenecían a la naturaleza del texto original. Tardamos más de un año en montarla, confiando en que una vez estrenada esta pieza, quedarían develados para los actores ciertos misterios del drama.

La materialización de nuestra propuesta, entonces no será una representación estática y yuxtapuesta a la realidad;  estatismo y yuxtaposición que forman parte del  movimiento de emotivas oposiciones, ante el vacío que se abre, en el desconcierto de nuestras reducidas conciencias… (21 de febrero del 2000)

Cuando las oscuras circunstancias (juego puro de fuerzas físicas y químicas) a que nos somete  este montaje, que por superstición es llamado “Innombrable”, sean aclaradas en las acciones escénicas; nuestras consideraciones constituidas en muchos casos por angustias y humanos temores, se disolverán en el vacío de la conciencia. (18 de marzo del 2000)

En los espectadores quedará confiada la imbricada síntesis de nuestros padecimientos actorales. Esto sucederá, aunque en apariencia todo entendimiento, retroceda desconcertado en un secreto antes increado y  una inesperada conciencia organizará lo que ocultaban los temores. (2 de diciembre del 2000)

La hipótesis central de la propuesta, de nuestra puesta en escena es la de que, el diafragma de  la conciencia se abre y se cierra de manera directamente proporcional al de la pupila de los ojos. En función de esta hipótesis, proponemos el teatro de la oscuridad. La iluminación será tenue (muchas veces hecha sólo con velas negras) para que la pupila del espectador se abra. De esta manera estaremos celebrando un rito de catarsis visual que develará fobias que operan de manera inconsciente en todos los participantes del rito.

La luz no está en lo que nuestros sentidos representan, ellos únicamente han de dar cuenta de su resplandor;  quizás podremos apreciarla con más nitidez en el sueño de una gran oscuridad… El entendimiento es un flujo indiviso que traspasa el resplandor del ego (imagen de sí mismo) y que como la Gorgona, petrifica nuestras emociones.  (Abril 2000)

Esta es una obra de traiciones y maldad, sus personajes son sombras proyectándose en el espacio; pero moran el mundo interior de cada uno de nosotros… es necesario ponerlos en escena para que desde su reflejo exterior podamos reconocerlos dentro de nosotros mismo… (8 de julio del 2000)

El impulso de ola, que produjo la representación del más oscuro de los dramas, Macbeth, nos sacó a flote en cada una de las representaciones que hicimos en el transcurso de cinco años. Sorteamos el caos que produce el orden y comprendimos que las complicaciones, eran una parte orgánica en la conciencia de un drama, que busca la comprensión de sus actores.    

Carlos Danez